佛教傳入與等韻圖的興起

竺家寧
國際佛學研究創刊號（1991.12出版）
頁251-262



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                   一、前  言

    中國聲韻學的歷史上，有兩次受到外來的影響，而產生了巨大的
變化。頭一次是東漢開始的佛教傳入，這一次的文化接觸，帶來了文
學、繪畫、雕刻、哲學思想的深遠影響，同時，這種影響也由社會的
上層階級隨著宗教的普及而滲入下層階級，影響了人們的人生觀和生
活方式。在聲韻學上也不能例外，古代印度的聲韻研究十分發達，其
「聲明論」、「悉曇章」〈A HREF="#n1"〉(註1)正是這方面的學問。印度的文字 ---- 梵文
又是一種拼音文字，其長處正是音理的精確分析。於是，隨著佛教的
流布，譯經、讀經工作的進行，知識份子有機會接觸了梵文，研究梵
文，也懂得了印度的音韻學，由此，刺激了漢語音韻學的快速成長，
到了唐末，代表中國古代音韻學最高成就的「等韻圖」終於誕生了。

    第二次的外來影響，是近代西方語言學的輸入。本來，西方也和
中國一樣，語言研究受著通經、訓詁觀念的支配，目標完全詮釋古代
的文獻典籍，形成傳統的語文學。自從十九世紀歷史比較語言學興起
〈A HREF="#n1"〉(註2)，西方才有了比較清晰的語言觀念。 到了二十世紀，進入
結構主義語言學的時代〈A HREF="#n3"〉(註3)，西方學者對語言的了解又

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更進了一層。中國方面，二十世紀是西方學大輸入的時代，所產生的
文化上的衝擊更甚於當初佛教帶來的影響。就中國音韻學而言，標誌
了這個重要里程碑的著作，就是1915-1926年高本漢的《中國音韻學研
究》〈A HREF="#n4"〉(註4)。從此以後，中國音韻學由通經、訓詁的附庸地位獲得了
獨立的生命，在研究方法上也邁向客觀、科學、系統化的道路。

    本文的重點，在探討頭一次的外來影響，即等韻圖和佛教的關係
    。


                   二、等韻圖的構成


    等韻圖是一種字音表，其基本架構是橫列字母，縱分四聲、四等
，再把一個個的字依其發音填入適當的格子裏。這樣的圖表，在今天
來看，也許不是什麼太困難的事，但是，在沒有字音分析觀念的時代
，這卻是相當了不起的一項突破。我們知道，漢字不是一種記音的工
具，不像拼音文字要把每一個音節裏的組成音素一一分列出來，一個
漢字即是一個完整的音節，至於音節之下又是如何？這是使用漢系統
的人置而不問的。直到中國人接觸了梵文，始訝異於其音素分析之細
密，乃回過頭來留意自已的漢字。起初，悟出漢字的發音是可以切分
為前後兩半的，於是把前半叫作「聲」，後半叫「韻」，這樣的體認
竟促成了漢字標音法的大革命 ---- 反切的發明。這是發生在東漢的
事，到了六朝，反切注音法風靡一時，大多數的書都採用了反切注音
，例如《爾雅音義》、《毛詩音》等。

    六朝時代還流行「雙音」、「疊韻」之說。把聲母相同的字類聚
起來，謂之「雙音」，凡韻母相同的字，謂之「疊韻」。詩歌本來是
押韻的，在六朝也有人異想天開，寫了一些「雙聲詩」〈A HREF="#n5"〉(註5)。甚至
有人連談話都故意使用「雙聲語」〈A HREF="#n6"〉(註6)，讓語句中反覆出現聲母相
同的字。可見這種隨佛教而傳入的字音分析知識，引起多大的狂熱。

    由東漢到唐代的幾百年間，人們只知道了漢字音是可以分成兩半
的，至於再細微的分析，還沒有能做到。唐代末年，隨著「字母」和
「四等」觀念的產生，終於對字音又有了進一步的觀念，接著，逐字
分析音素的「等韻圖」就形成了。

                   三、「字母」與佛教的關係

    既有了「雙聲」字的觀念，把一切雙聲字中取一字來作代表，作
為這一類雙聲字的總名，這就是「字母」。因此，字母就是聲母的代
字，聲母的標目，正如同人們歸納出同韻的字時，設置了「韻目」
〈A HREF="#n7"〉(註7)一樣，也為同聲的字設置了「聲目」，習慣上把這些「聲目」
叫作「字母」。而字母的產生也有一段過程，其間無不受著佛教的影
響。茲分述如下：

一、竺法護譯光讚般若

    竺法護為印度高僧，晉武帝時（265-289）攜《賢劫》、《法華》
、《光讚》等梵經一百五十六部來華，沿途傳譯。在其《光讚般若波
羅密‧觀品》（286年譯）中有「圓明字輪四十二字」，這是最早的「
字母」。不過，它所代表的聲母音讀是梵文，而不是漢語。例如，「
波」（ba）、「那」（na）、羅（la）、「陀」（da）、「多」（ta）
、「婆」（sa）、「摩」（ma）、「嗟」（tsa）、「頗」（p'a）等
〈A HREF="#n8"〉(註8)，皆用漢字來代表某一類梵文聲母的發音。既然用漢字能標梵
文的聲母，為什麼不用漢字也來標漢字自已的聲母呢？這給漢字字母
的產生莫大的啟示。

    在竺法護之後，佛經往往用漢字來標示梵文聲母的發音，只是用
字稍有變化而已。例如東晉法顯（337？-422？山西人，俗姓龔，三
歲出家。399年由長安入西域求經，歷十四年，遊印度、錫蘭等三十
餘國，著《佛國記》。）的《大般泥洹經‧文字品》即列有四十八母
。至《大般涅槃經‧文字品》（法顯初譯，劉宋謝靈運、釋慧觀、釋
慧嚴又整理過）增加為五十字母。〈A HREF="#n9"〉(註9)

    了唐代玄應的《一切經音義‧文字品》又轉為「字音十四字」、
「比聲二十五字」、「超聲八字」〈A HREF="#n10"〉(註10)。除「字音十四字」外，
指的都是梵文聲母。

二、漢語字母的開始

    等韻圖的產生必以漢語字母形成為前提，由前段的敘述，可知由
晉到唐先有標示梵文的字母，到了唐代末年便正式誕生了漢語本身的
字母。這就是「三十字母」。
    前面提過，漢語字母的形成除了用漢字標示梵文的啟示外，雙聲
字的觀念也

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是漢語字母形成的因素。最早分析聲母類別的雙聲字表，是原本《玉
篇》中的「切字要法」，共列了二十八對雙聲字。依張世祿先生的看
法〈A HREF="#n11"〉(註11)，這份資籵是依據藏文字母而來，並非直接出於梵文字母
的。藏文字母有三十個，但其中有兩個是漢語所無的，所以從缺，只
得二十八類。

    依據漢語聲母所訂的字母，最早的是「三十字母」，這是光緒末
年才從敦煌石室發現的。資料有二，一是「歸三十字母例」，一是「
守溫韻殘卷」〈A HREF="#n12"〉(註12)，兩者都是唐寫本。其中「歸三十字母例」，
每母下有四個雙字，顯示了雙聲聲觀念和雙聲字表是字母產生的重要
媒介。

    「守溫韻學殘卷」的標頭署「南梁漢比丘守溫述」。羅常培認為
「此三十字母乃守溫所訂。今所傳三十六字母，則為宋人所增改，而
仍託諸守溫者。」但依據明呂介儒《同文鐸》：「大唐舍利刱字母三
十，後溫首座益以孃、床、幫、滂、微、奉六母，是為三十六母。」
則三十字母為沙門舍利所創。無論始創三十字母為守溫或舍利，總之
，其出自佛教僧人之手，是可以斷言的。

    在三十字母出土以前，人們只知有三十六字母。因為今存的中古
等韻圖都是以三十六字母系統為其架構的。可以說三十字母早已失傳
。而三十六字母系統則由宋代一直流傳到今天〈A HREF="#n13"〉(註13)。

                   四、「四聲」與佛教的關係

    平上去入四聲的發現，也與佛教有密切的關係，而四聲正是等韻
圖主要架構中的一個成份。

    陳寅恪先生曾著《四聲三問》探討這個問題〈A HREF="#n14"〉(註14)。認為四聲
實起源於佛經之轉讀。他說：

      「南齊武帝永明七年十二月二十日竟陵王子良大集善聲沙門於
      京邸，造經唄新聲。 .... 此四聲說之成立適值南齊永明之世
      ，而周□沈約之徒又適為此學說代表人。」

    又引《高僧傳‧卷十三》云：

      「天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱唄。至於此土，詠經則稱為
      讀轉，歌讚則稱為梵唄。」


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    陳氏又云：

      「建康為南朝政治文化之中心，故為善聲沙門及審音文士共同
      居住之地，二者之間發生相互之影響，實情理之當然也。....
      □傳言：『太學諸生慕顒之風，爭事華辯。』其所謂『辯』者
      ，當即□『音辭辯麗』及其子捨『音韻清辯』之『辯』。皆四
      聲轉讀之問題也。」

    又云：

      「所以適定為四聲，而不為其他數之聲音，以除去本易分別，
      自為一類之入聲，復分別其餘之聲為三。分別為三者，實依據
      及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而轉讀佛經之三聲又出於印
      度古時聲明論之三聲也。  據天竺圍陀之聲明論，  其所謂聲
      svara 者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言
      ，英語所謂 pitch accent 者是也。圍陀聲明論依其聲之高低
      別為三：一曰 udatta，二曰 svarita，三曰 anudatta。佛教
      輸入中國，其教徒轉讀經典時，此三聲之分別當亦隨之輸入。
      至當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之平上
      去三聲切合，今日固難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則
      相同無疑也。」

    依陳氏的說法，四聲與佛教的確有密切的關係。但是，他的說法
也有幾點值得商榷的地方：

一、佛經經文之朗讀講究音調高低之技巧，當是求抑揚變化間造成特
殊之宗教氣氛，與漢字聲調之為辨義成分在性質上是不同的。漢語之
有聲調，是其語言結構上的重要一環，在任何時候都不能脫離它的支
配，否則必喪失其語言功能。而梵文是一種沒有聲調形成調位體系的
語言，只有在佛經朗讀的某個特定場合才講究這種音高變化，基本上
，這種變化不產生辨義作用、因此，它和漢字的聲調完全是兩回事。
二、陳氏認為聲調即是 pitch accent， 此亦與漢字聲調的情況不同
。 語言中的 pitch 有很多種方式，如語調（ intonation ）、聲調
（ tone ）。 pitch accent 指多音節語言中，某一音節的音高和其
他音節不同，這種音高變化，有時可以區別意義。如瑞典


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話的[biten]如念為降調，是「一點、一片」的意思，念為降升調是
「被叮、咬」的意思。又如挪威語 [b nn r] 如念為降升調，是 [豆
] 的意思，念為升調，是「農夫」的意思。北歐語言中的這種現象不
是普遍的，而且這種音高的變化還伴隨著重音的因素，所以是一種不
完全聲調語言，和漢語的每一個音節都具有高音變化不同，漢語是純
聲調語言，每一個詞素都有固定的高音模式。至於梵語，連北歐的這
種不完全聲調現象都沒有，它只有語調，而且在佛經朗讀中，這種特
別的語調只起著表情的作用，沒有表義的作用，這是一般宗教語言中
常有的，西方教堂的禮拜儀式，也有一種特別的吟誦腔調，這和純粹
辨義的聲調是不同的。

三、陳氏自已也認為「當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即
與中國之平上去三聲切合，今日固難詳知」既無法明瞭其間的關係，
說漢語聲調起源於佛經轉讀，或因佛經轉讀而從三聲的類似上發現漢
語有聲調，這樣的看法就很難成立了。

    我們認為，四聲與佛教有關係，但不是陳氏所論的轉讀關係。聲
調是漢語本有的語音成份，在上古時代，人們只是習焉而不察。到了
東漢，佛教傳入，人們逐漸認識了梵文，於是對漢、梵兩種語言有了
對比的了解（Contrastive study），乃發現有一種音韻成分是漢語
獨有而梵語所無的，那就是音高的辨義作用。接著，學者們（多半是
僧人）便對這些不同的音高模式進行分析和分類，終於得知，漢語原
來有四種不同的音高變化，於是聲調知識在六朝時代成為一時的風尚
。像沈約《四聲譜》這樣的著作，以四聲為名的就有好多部，如張諒
《四聲韻略》、周顒《四聲切韻》、劉善經《四聲指歸》，夏侯詠《
四聲韻略》、王斌《四聲論》等。語言的某些特徵往往是透過不同語
言的對比，才顯現出來的，沒有比較，便難以自覺，只是習而不察而
已。


                   五、「四等」與佛教的關係

    等韻圖把所有的漢字歸成四個「等」，其區別在韻母開口度的大
小〈A HREF="#n15"〉(註15)。最早分「等」的資料，是敦煌出土的唐寫本「守溫韻學
殘卷」，內載「四等輕重例」，已具備等韻圖的雛型。守溫既是唐代
沙門，可知「等」的區分也是由精通音韻的僧人所開創的。僧人之能
精通音韻，自然是由於譯經，研習拼音文字的梵文，而獲得的啟示。


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                   六、「轉」、「攝」、與「門法」

    龍圖中的各圖表不稱為第○圖，《七音略》和《韻鏡》稱為第○
轉，《四聲等子》與《切韻指南》則稱為「某某攝」。只有《指掌圖
》不用此名。早期韻圖有四十三圖，即稱為四十三轉。宋元韻圖有十
六攝，每攝都有個名稱，例如「通攝」、止攝」等。
    這種「轉」和「攝」也是取自佛教。
    趙蔭棠《等韻源流》云：

      「轉，如輪轉之轉。觀《大毗盧遮那成佛神變加持經》卷第五
      有 " 字輪品 " 可證。所謂 " 字輪 " 者，從此輪轉而生諸字
      也。」

    趙氏又引空海對悉曇字母「迦」等十二字之解釋云：

      「此十二字者，一個迦字之轉也。 .... 一轉有四百八字。如
      是有二合三合之轉，都有三千八百七十二字。」

    於是趙氏歸結云：

      「轉是拿著十二元音與各個輔音相配合的意思。以一個輔音輪
      轉著與十二元音相拼合，大有流轉不息之意。《韻鏡》與《七
      音略》之四十三轉，實係由此神襲而成。」

    張世祿先生《中國音韻學史》云：

      「 " 轉 " 字的意義就是根據於向來對於佛經的 " 轉讀 "。"
      轉 " 實亦即古之 " 囀 " 字，《說文》無 " 囀 " 字， 凡言
      唱誦歌詠，古袛作 " 轉 "。 六代相承，凡是詠誦經文，都謂
      為 " 轉 "、由此演變而為唐五代俗文、變文， 一些民間唱，
      本也稱為轉。另一方面，凡是關於字音拼切的方法，也當然可
      謂之轉。」

    趙氏與張氏的意見雖不完全相同，但是認為「轉」字一名，出自
佛教，是一致的。


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    「攝」字亦出佛教，有"統攝"、"總持"之義。唐代日僧安然撰《
悉曇藏》云：

      「又如真旦《韻銓》五十韻頭，今於天竺悉曇十六韻頭，皆悉
      攝盡，更無遺餘：以彼羅、家，攝此阿、阿引；以彼支、之、
      微，攝此伊、伊引；.... 」

    在佛教典籍裏，這個「攝」字十分普遍，如熊十力《佛家名相通
釋》「四分」云：

      「此四分或攝為三，第四攝入自證分故。或攝為二，後三俱是
      能緣性故，皆見分攝。或攝為一，相離見無別體故。」

    又如無著菩薩作有《攝大乘論》（有後魏佛陀扇多譯本及陳真諦
譯本）、佛教稱「收其放心」謂之「攝心」、平日常用之「攝取」一
詞亦出自《無量壽經‧上》：「我當修行攝取佛國清淨莊嚴無量妙土
。」、《觀無量壽經》：「念佛眾生攝取不捨」與「攝取」相對的，
又有「攝受」一詞：《勝曼經》：「願佛常攝受」、門前設茶水布施
僧人叫作「攝待」、又「攝境」之義為「萬法者唯識之所變，故攝千
差萬別之境，而歸於一」、《唯識述記一本》：「攝境從心，一切唯
識」、《指月錄》：「斂容入室坐禪，攝境安心」、佛教宗派又有「
攝論宗」。

    因此，等韻圖的「攝」源自佛教，是毫無疑問的。

    至於韻圖中的「門法」一詞（解說韻圖編排規則的條文），則來
自佛書中的「法門」。如《心地觀經》：「四眾有八萬四千之煩惱，
故佛為之說八萬四千之法門」，凡宇宙間之真理，佛教皆謂之「法」
，通往真理的途徑就是「門」。如華嚴宗「現象圓融界」有「十玄門
」：
        同時具足相應明    廣狹自在無礙門
        一多相容不同門    諸法相即自在門
        隱密顯了俱成門    微細相容安立門
        因陀羅綱法界門    託事顯法生解門
        十世隔法異成門    主伴圓明具德門

    淨土宗往生方法中有「五念門」：

        禮拜門   讚嘆門  作願門
        觀察門   迴向門


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        密宗欲證成佛法，也有發心門、修行門、菩提門、涅槃門等
        途徑。

    等韻圖中，最早載有門法的是《四聲等子》，其中列有：

        辨窠切門     辨振救門     辨正音憑切寄韻門法例
        正音憑切門   寄韻憑切門   互用憑切門
        喻下憑切門   日母寄韻門法

    《切韻指南》書末的「門法玉鑰匙」是集門法之大成的資料，其
    中也有：〈A HREF="#n16"〉(註16)

        窠切門       輕重交互門   振救門
        正音憑切門   精照互用門   寄韻憑切門
        喻下憑切門   日寄憑切門   通廣門
        侷狹門

    由此看來，等韻圖和佛經對門」的用法多麼相似！


              七、早期等韻圖與佛教的關係

    一般所謂的「早期等韻圖」指的是《韻鏡》和《七音略》。現傳
的本子雖刊印於宋代，可是其原型當出自唐末五代之間。《韻鏡》序
云：

      「韻鏡之作，其妙矣夫。 .... 釋子之所撰也，有沙門神珙，
      號知音韻，嘗著《切韻圖》，載《玉篇》卷末，竊意是書作於
      此僧。」

      序中又說此書來歷是「梵僧傳之，華僧續之」，明示了韻圖和
佛教的密切淵源。

    《七音略》序云：

      「七音之韻起自西域，流入諸夏。梵僧欲以其教傳之天下，故
      為此書。雖重百譯之遠，一字不通之處而音義可傳，華僧從而
      定之。」

    又云：

      「臣初得《七音韻鑑》，一唱而三歎，胡僧有此妙義而儒者未
      之聞....釋氏以參禪為大悟，通音為小悟。」

    序中也揭示了等韻與僧人的關係。


              八、宋元韻圖與佛教的關係

    所謂宋元韻圖包含了《四聲等子》、《切韻指掌圖》、《切韻指
南》三部。
    《四聲等子》序云：

      「切韻之作，始乎陸氏；關鍵之設，肇自智公」

    又云：

      「近以龍龕手鑑重校，類編于大藏函帙之末。」

    《龍龕手鑑》一書為遼僧行均所作，沙門智光為之序，為解釋佛
經字音之字典。至於「肇自智公」之「智公」當即沙門智光。可知《
四聲等子》之作，主要在於將《龍龕》之字音歸納為圖表，以便於閱
讀佛經時檢覽字字音之用。

    《切韻指掌圖》卷首有手掌圖形，於五指上標明字母，其形制與
佛經類似。而「指掌」一詞也帶有濃厚之佛教意味。如《楞嚴經‧二
》：

      「如人以手指月示人，彼人因指，應當看月，若覆觀指，以月
      為體，此人豈亡月體，亦亡其指。」

    明代瞿汝稷又編有佛教的語錄《指月錄》。又佛家謂心為「指多
」；謂手墨印紙為「指印」；佛家敬禮之一稱「合掌」，《觀音經義
疏》：「合掌者，此方以拱手為恭，外國以合掌為敬」：又「彈指」
在佛中既表示許諾，如《增一阿含經》：「如來許請，或默然，或儼
頭，或彈指」，又表示歡喜，如《法華經‧神力品》：「一時謦欬，
俱共「彈指」，又表示警告，如《法華義疏》：「為令覺悟，是故彈
指」。

    《切韻指南》現流行之版本為「明弘治九年金台釋子思宜重刊本
」，書末有「助緣比丘道謹」一行。其他現存的版本多半與僧人有關
，如「明成化丁亥至庚寅金台大隆福寺集貲刊槧本」、「明正德丙子
金台衍法寺釋覺恒刊本」、「明嘉靖甲子金台衍法寺怡菴本讚捐貲重
刊本」、「明萬曆己丑晉安芝山開元寺刊本」。可見佛教對韻圖之流
傳影響極大。


              九、結  論

    佛教與中國音韻學之密切關係，在學術史上是一項重要課題，前
人在此方面

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已有多篇論著，例如羅常培〈中國音韻學的外來影響〉〈A HREF="#n17"〉(註17)、周法
高先生〈佛教東傳對中國音韻學之影響〉〈A HREF="#n18"〉(註18)（註18）、祁漢森《漢語音韻
學與佛教之關係》〈A HREF="#n19"〉(註19)等。其中，羅文大半討論近代西方的影響
，佛教的影響只有三頁。周文討論的面較廣。祁書雖有一百四十頁，
卻多半談相關的其他問題，如中印文化之特性，聲韻學之內容、切韻
之產生、古代標音法、四聲與文學、上古聲調問題等，真正觸及本題
的內容極少。因此，本文乃專注於佛教與等韻圖形成之關聯作一探討
，把等韻圖的每個構成因素分別考察其與佛教之淵源，然後再就幾部
中古韻圖觀察，闡明其受佛教之影響。

    本文提出的一些看法，可能還有不盡完善的地方，尚祈同好先進
指正。



                   註    釋


註02  比較語言學的代表人物有弗朗茲‧葆樸（1791-1867）、拉斯
      姆斯‧拉斯克（ 1787-1832 ）、沃斯托科夫（ 1781-1864 ）
      、  雅各布‧格里姆（  1785-1863   ）、  威廉‧洪保德（
      1767-1835 ）、施萊赫爾（ 1821-1868 ）等。

註04  此書趙元任、李方桂的合譯本，商務印書館發行， 1948 年
      。共 731 頁。

註06  如梁元帝所撰《金樓子‧捷對篇》：「羊戎好為雙聲，江夏王
      設齋使戎舖坐，戎曰：宦家前床，可開八尺。王曰：開床小狹
      。戎復曰：宦家恨狹，更廣八分。又對文帝曰：金溝清沘，銅
      池榣漾。既佳光景，當得劇□。」

註08  四十二字的細目，羅常培曾列為一表，可參考其〈梵文顎音五
      母的藏漢對音研究〉一文，收入《羅常培語言學論文選集》中
      。九思出版社 1978年，台北。

註10  字音、比聲、超聲之細目可參考林尹先生《中國聲韻學通論》
      五十三-五十五頁，黎明文化事業公司出版。

註12  歸三十字母例收入潘重規先生《瀛涯敦煌韻輯新編》第五四五
      頁，原本存倫敦，原編號S五一二卷。守溫韻學殘卷收入潘書第
      606頁，原本存巴黎，原稿號P2012。

註14  原文載《清華學報》9卷2期。

註16  等韻各「門」的含義，可參考董同龢《等韻門法通釋》一文。
      見中研院史語所集刊第14本。

註18  收入周法高先生《中國論文論叢》，正中書局。
佛教傳入與等韻圖的興起

竺家寧 國際佛學研究創刊號（1991.12出版） 頁251-262

竺家寧
國際佛學研究創刊號（1991.12出版）
頁251-262
