「五百羅漢圖像」研究

陳清香
華岡佛學學報第五期
1991.12.31
頁377-421




        





        377頁





          提要:


              五百羅漢的事蹟雖很早就隨著佛教經典而流傳下來，但


          是影響美術的創作，卻遲於十六羅漢，可說是出道得相當晚。


              自盛唐、中唐之際，在石窟或寺壁上一度出現的傳法弟


          子或六十羅漢等多體羅漢題材，為五百羅漢創作拉開了序曲


          。五代以後才真正躍登中國佛教美術的舞台，現存最早的遺


          例，是屬於五代時期的石窟造像。


              兩宋以後羅漢創作邁入輝煌期，無論繪畫或雕塑，五百


          羅漢創作均能捕捉羅漢內心的感情和神韻，且融合了禪家的


          精神與文學的逸趣，風貌獨特。明清以後，五百羅漢流於擬


          摹和因襲，少有創意，但在藝壇上仍佔相當重要的地位。


              本文是繼「羅漢圖像研究」一文之後，僅將五百羅漢故


          事的源流、含義，以及歷代美術發展中，有關五百羅漢的創


          作著錄，現存遺蹟的風格特徵等，作一闡述。


        


        378頁





                壹、前言





            羅漢的事蹟在佛教經典中，雖然記載甚多，故事的流傳


        也甚早受到信徒們的推崇，但繪諸圖畫，刻成具像，在中國


        佛教美術的發展過程中，算是出道得較晚的一個題材。其間


        由佛的陪襯地位，演進到主角身分，也經過了相當長久的歲


        月。這在「羅漢圖像研究」(註1)一文中，已討論過了。


            五百羅漢是屬於多體羅漢創作的題材之一，其故事的源


        流，最早在後漢時代，外國三藏康孟詳譯出「佛說興起行經


        」起，便開始流傳了，兩晉以來，「佛五百弟子自說本起經


        」、「增一阿含經」等有關經典的相繼譯出，五百羅漢故事


        的原委，漸漸在信徒心中生了根，不過當時對美術的創作並


        未發生影響。


            盛唐時代，敦煌莫高窟的壁畫中，每每有「涅槃變相」


        的題材，其畫中有無數悲戚的佛弟子們。此外，龍門石窟中


        也曾刻出了二十五體及二十九體的羅漢，中唐時代寺壁中也


        往往有傳法弟子或六十羅漢等題材，這些多體羅漢，均為日


        後的五百羅漢創作譜上了序曲。


            五代以後，早興起了十六羅漢創作的風氣，但對於五百


        羅漢則是初露曙光，現存的五代遺品中，所呈現的造像風格


        較趨於形式化。


            兩宋後羅漢創作邁入最輝煌的時代，五百羅漢畫呈現了


        禪學與文學融合後的傑出畫風，五百羅漢像則捕捉了羅漢內


        心的感情和神韻，這種高度技巧，卻非明清以後羅漢畫像所


        擬摹出來的。雖如此，在明清的藝壇中，五百羅漢畫仍佔相


        當重要的地位，五百羅漢畫像也是稍具規模的寺院中，必備


        的殿堂供奉。


            五百羅漢，這個看來似乎是印度人的史實和觀念，卻支


        配了中國藝人的創作，達千年之久，他們也穿起了漢式的服


        裝，改變成了漢人的相貌，表達了中國人的思想和理念。就


        創作而言，這個題材確是豐富了中國的人物繪畫和





        379頁





        造像藝術，使我們所看到是五百位中國僧人，而非五百個印


        度修行者。


            本文是繼「羅漢圖像研究」一文之後，僅將五百羅漢故


        事的源流、含義，以及歷代美術品中，有關五百羅漢像的創


        作著錄、現存遺跡、時代風格等等，作一闡述。至於單獨的


        羅漢像及十六羅漢圖像的風格流變，則將另文撰述，此文不


        贅列。茲先敘述佛教經典中，有關五百羅漢的記載。





                貳、五百羅漢的故事源流





            五百羅漢的事跡，諸經說法不一，歸納之，可分佛在世


        時的五百羅漢與佛滅後的五百羅漢，茲分別列之﹕





        (1)佛在世時的五百羅漢





            佛在世時，所渡化的比丘群中，每每有五百之數，這五


        百羅漢經常追隨世尊，和世尊聚會一處，受佛的教化，地點


        如羅閱城、首波城、崑崙之墟、阿耨大泉等等﹕


    


              「一時佛在羅閱城，迦蘭陀竹圍所，與大比丘眾五百


              人俱。」(註2)





              「爾時世尊，與五百阿羅漢，入首波城。」(註3)





              「蓋阿耨達龍王者，佛在世時受別菩薩也，有神猛之


              德，據於崑崙之墟，斯龍所居宮館寶殿，(中略)


              於時龍王請佛世尊及五百上首弟子。(下略)」(註4)





              「所謂崑崙山者，則閻浮利地之中心也，山皆寶石，


              周匝有五百窟，窟皆黃金，常五百羅漢居之，阿耨大


              泉，外周圍山，山內平地，泉處其中，(中略)如來將


              五百羅漢，常以月十五日，於中說戒。」(註5)





              「雞足山東北行百餘里，至佛陀伐那山，峰崖崇峻，


              巘崿隱嶙，巖間石室佛嘗降止，傍有磐石，帝釋梵王


              魔牛頭栴檀塗飾如來，今其石上餘香郁烈，五百羅漢


              潛靈於此。」(註6)





        380頁





            五百羅漢都是佛弟子中，解行最勝者，平日接受佛的教


        誨，具三明六通，具受到佛的授記，日後皆當得阿耨多羅三


        藐三菩提﹕





              「爾時千二百阿羅漢心自在者作是念，我等歡喜得未


              曾有，若世尊各見授記如餘大弟子者，不亦快乎，佛


              知此等心之所念，告摩訶迦葉，是千二百阿羅漢，我


              今當現前次第與授阿耨多羅三藐三菩薩記，於此眾中


              ，我大弟子憍陳如比丘。當供養六萬二千億佛，然後


              得成為佛，號曰﹕普明如來應供正遍知明行足善逝世


              間解無上士調御丈夫天人師佛世尊，其五百阿羅漢，


              優樓頻螺迦葉，伽耶迦葉，那提迦葉、迦留陀夷、優


              陀夷、阿□樓馱、離婆多、劫賓那、薄拘羅、周陀莎


              伽陀等，皆當得阿耨多羅三藐三菩提，盡同一號，名


              曰﹕普明。」(註7)





            以上是佛在世時，所渡化的最有成就的五百比丘。另外，


        五百羅漢尚有一說，即佛在世時也曾渡了五百位盲乞人，而此


        五百位最後也都成就了阿羅漢果(註8)，這應是另外一組的五


        百羅漢。





        (2)佛滅後的五百羅漢





            世尊涅槃以後，佛教的傳佈工作，由佛弟子們擔任了非


        常重要的角色，尤其是結集佛在世時所說的「經」、「律」


        ，以及解釋經律的「論」，在佛教史上流傳著四次的結集大


        事，每次都由大阿羅漢們擔當大任，其中第一次是五百羅漢


        ，第二次是七百羅漢，第三、第四次也都是五百羅漢。


            第一次結集，是在佛滅後的第一個雨季，在阿闍世王的


        護法下，由迦葉尊者的召集，在王舍城附近的七葉窟前，建


        築精舍，集合了五百位大比丘從事結集工作。首由優波離誦


        出律藏，次由阿難誦出法藏，這便是所謂的「五百集法毘尼


        」，或稱「王舍城結集」，事見四分律、摩訶僧祗律、毘奈


        耶雜事、十誦律、五分律等。





              「在王舍城，五百阿羅漢共集法毘尼，是故言集法毘


              尼有五百人。 」(註9)





              「是故五百阿羅漢集律藏竟……此是五百大眾羅漢集


              名也。」(註10)





        381頁








              「五百阿羅漢不多不少，是故名為五百集法。」(註11)





              「長者憂婆離，於五百羅漢中，持律第一……長老阿難，


              於五百羅漢中，解修妒路義第一。」(註12)





            可知這五百羅漢應是前述佛在世時，追隨佛的左右，而


        且是解行最勝的那五百位比丘。不過迦葉的結集之後，富樓


        那尊者聽到消息後，也帶了五百比丘參加，是故湊成了千人


        之數。(註13)





             第二次的結集，是在佛滅後的百年左右，有七百羅漢，


        由耶舍發起，離婆多為首座，地點在毘舍離城，事見四分


        律卷五十四、摩訶僧祗律卷卅三、十誦律卷六十、六十一、


        毘奈耶雜事卷四十、善見律卷一跋闍子品第二、五分律卷卅


        等等。       





                「在毘舍離，七百羅漢，集論法毘尼，故名七百集


                法毘尼。」(註14)





                「合有七百羅漢，不多不少，是故名為七百集法。」


                (註15)





            到了阿育王之時，又有五百羅漢在摩揭陀國，波釐子城


        行第三回的結集，由目犍連子帝須為上首，事見善見律卷一


        阿育王品第三、西域記、摩訶僧祗律私記等。





                「摩揭陀國無憂王(中略)時有五百羅漢，(中略)


                無憂王為羅漢建五百僧伽藍。」(註16)





                「巴連弗邑有五百僧(中略)此時阿育王言(下略)」(註17)





            若依善見律毘婆沙第二所說， 時間有佛滅後第二百三


        十六年，參與的比丘千人，這是南傳的說法，至於北傳的第


        三次結集，在時間、地點等均說法不一。(註18)





            佛滅後的四百年，在迦膩色伽王的保護下，曾同迦濕彌


        羅國的五百羅漢，作第四次的三藏結集，脅尊者是此會的發


        起人，世友尊者為上首，結果完成了阿毘達磨大毘婆沙論等


        ，此依阿毘曇毘婆沙論序、婆藪槃豆法師傳、三論玄義，大


        唐西域記、大毘婆沙論第二百玄奘頌、大慈恩寺三藏法師傳


        第二等等。





        382頁





              「如來滅後法勝比丘造阿毘曇心四卷，又迦旃延子造


              阿毘曇，有八犍度凡四十四品，後五百應真造毘婆沙


              重釋八犍度。」(註19)





              「其國(迦濕彌羅國)先是龍池，佛涅槃後第五十年，


              阿難弟子末田底迦阿羅漢，教化龍王，捨池立五百伽


              藍，召諸賢聖於中住止。受龍供養。其後犍陀羅國迦


              膩色伽王，如來滅後第四百年，因脅尊者請諸聖眾內


              窮三藏外達五明者，得四百九十九人，及尊者世友合


              五百賢聖，於此結集三藏，先造十萬頌鄔波第鑠論、


              釋素呾纜藏，次造十萬頌毘奈耶婆沙論、釋毘奈耶藏


              凡三十萬頌，九十六萬言，王以赤銅為鍱鏤寫論文，


              石函封記，建大窣堵波而儲其中，命藥叉神守護，奧


              義重明此之力也。」(註20)





                參、五百羅漢的姓名





            以上所述的幾次結集的眾多羅漢中，當以佛在世時以及


        第一次結集的五百羅漢為最重要，而其名字傳下來的也還不


        少，諸經律中，集錄得最多的，為增一阿含經卷三弟子品，


        列出了一百人，且又略述各人之所長，如﹕


 


              「我聲聞中第一比丘，寬仁博識善能勤化，將養聖眾，


              不失威儀，所謂阿若拘鄰比丘是。」





            除了阿若拘鄰之外，其餘姓名分別是﹕「優陀夷、摩訶


        男、善肘、婆破、牛跡、善勝、優留毘迦葉、江迦葉、象迦


        葉、馬師、舍利弗、大目犍連、二十億耳、大迦葉、阿那律


        、離曰、小陀羅婆摩羅、羅□婆羅、大迦旃延、軍頭婆漢、


        賓頭盧、識、鵬耆舍、摩訶拘絺羅、堅牢、難提、今毘羅、


        施羅、浮彌、狐漢藕髐瞗B婆嗟、陀素、尼婆、優多羅、盧醯


        甯、優鉗摩尼江、刪提、曇摩留支、迦淚、婆拘羅、滿願子


        、優波離、婆迦利、難陀、婆陀、斯尼、天須菩提、難陀迦


        、須摩那、尼婆羅、優波先迦蘭陀子、婆陀先、摩訶迦延那


        、優頭槃、拘摩羅迦葉、面王、羅雲、般兔、周利般兔、釋


        王、婆提婆羅、羅婆那婆提、鴦迦闍、阿難、迦特利、月光


        、輸提、天、果衣、鴦掘魔、僧伽








        383頁








        摩、質多舍利弗、善來、那羅陀、鬼陀、毘盧遮、須菩提、


        耆利摩難、焰盛、梵摩達、須深、娑彌陀、躍波迦、曇彌、


        比利陀婆遮、無畏、須泥多、陀摩、須羅陀、那伽波羅、婆


        私吒、須夜奢、滿願盛明、彌奚、尼拘留、鹿頭、地、頭那


        、須拔。」





            其次，名字列出較少的如「佛五百弟子自說本起經」，


        錄了二十九人，他們是﹕





              「大迦葉、 舍利弗、摩訶目犍連、輪提陀、須鬘、輪


              論、凡耆、賓頭盧、貨竭、難陀、夜耶、尼利羅、


              薄拘盧、 摩呵□、優為迦葉、迦耶、樹提衢、賴吒和


              羅、 貨提、蟬承迦葉、朱利般特、醍醐施、阿那律、


              彌迦弗、 羅雲、難提、□提、羅槃□提、摩頭和律致


              。」





            此外，在經典中列出羅漢姓名者，如巴利文增一阿含經


        列出了四十人。毘奈耶雜事卷十六至卷十八，列出了卅五人


        ，比丘們且各各說出自己的宿業。阿彌陀經列出了十六人。


        法華經受記品列出了十人。報恩經也列出了十人。這些經典


        中姓名多少有出入之處，茲不一一列出。大約所謂佛十大弟


        子，就是指其中最出色的十位大阿羅漢。





            然而後世的五百羅漢，是否就是前述的佛在世時的五百


        比丘，或是佛滅後結集經典的聖賢呢﹖是那五百位呢﹖姓名


        為何﹖仍然不能確定。想必是泛指佛弟子，或古代僧眾中之


        有德者。如此，五百羅漢的歷名，遂不見於經律中。





            雖如此，「五百羅漢」的觀念和信仰卻是一起流傳下來


        ，因之，大明續藏經第四十三帙，竟然收錄了乾明院五百羅


        漢名號碑一卷，由高道素所錄，卷首附有高承埏於崇楨癸未


        (十六年、一六四三年)孟夏的序文，內記載了南宋江陰乾明


        院住世十八尊者，及天台石橋五百尊者的名號。





            這些羅漢名號，有的是佛在世時的弟子如阿若憍陳如，


        有的是佛滅後的名僧如達磨波羅等，年曆極其雜亂，且無次


        序，有的一人梵名漢名雙舉並列，而當作二人，如伐蘇密多


        和世友即是。因之，這些名號應是後人杜撰之作，





        384頁





        為了充五百之數，而將經論中散見的羅漢名稱，亳無秩序地


        羅列其上。





            杜撰的時間，一可能是南宋初年，在江陰乾明院羅漢尊


        號完成的前後(註21)，一可能是明末崇楨晚年，也就是高承


        埏撰文之前後。因這些杜撰的尊號，在清初的五百羅漢創作


        中，沿用極廣，崑明筇竹寺、北平碧雲寺、天寧寺處的五百


        羅漢尊號，均一致依此。而碧雲寺、天寧寺卻又相傳模仿杭


        州淨慈寺，淨慈寺之有五百羅漢在於紹興年間(下詳)，如果


        那時真已有五百個名號，那麼杜撰時間必在南宋初年，否則


        必是明末以來，才以訛傳訛，誤傳下來。





            五百羅漢的真實姓名，假如廣泛地自佛典中多加涉獵，


        細細檢出，以集合羅漢的姓名，則所得必是不少。只是要集


        滿五百之數，就比較困難了。





                肆、早期的五百羅漢創作





        (1)唐代的多體羅漢創作





            五百羅漢是屬於多體羅漢的創作題材之一，多體羅漢在


        唐代便已肇其端，除了敦煌莫高窟「涅槃變相」的壁畫題材


        中，表現了眾多佛弟子之外，在京洛等地的寺院壁畫內，也


        常有「傳法二十四弟子」、「釋迦十弟子」、「十六羅漢」


        、「行道僧」等題材，無非是多體羅漢的表現，而四川道釋


        畫家左全在成都大聖慈寺，前南廊下遺下的「行道二十八祖


        」，以及北廊下留下的「行道羅漢六十餘軀」(註22)，可說


        是羅漢數量最多的一處。





            不過，京洛或四川的寺壁，早已淹滅，現存最古的多體


        羅漢造像，當推洛陽龍門東山擂鼓中洞的二十五體，和看經


        寺洞的二十九體浮雕羅漢。這二十五尊羅漢所表示的是「付


        法藏因緣傳」中的二十五位祖師。二十九尊羅漢，則再加上


        其後的達摩為止的四位祖師(註23)。








        385頁








            這些多體羅漢的創作，雖不同於五百羅漢，但卻為後來


        五百羅漢的創作而鋪路，是五百羅漢圖像的前奏曲。





            何時才正式揭開了五百羅漢創作的序幕﹖劉道醇說中唐


        的塑像名手楊惠之曾在河南廣愛寺塑過五百羅漢像﹕





              「(上略)又於河南廣愛寺三門外上五百羅漢，及山亭


              院楞伽山，皆惠之塑也。」(註24)。





            但是這個說法仍舊存疑，張彥遠記載京洛一帶的寺壁題


        材，從未提及五百羅漢，楊惠之是中唐開元時候的人，中唐


        時代更有了五百羅漢﹖劉道醇以宋人來記載幾世紀前的創作


        ，實在不可信。





            此外，唐代之創作五百羅漢，尚未見有任何文字記載及


        實際遺跡。





            進入五代以後，十六羅漢的創作已如風起雲湧，而五百


        羅漢的製作也隨之而起，在現存的石窟造像中，不但可以找


        到幾處五百羅漢像的實存遺例，就是著錄造像記中，也似乎


        可將時代更向前推進些，茲舉如下﹕





        (2)杭州南山區石屋洞五百羅漢





            石屋洞是杭州南山區的主要研究造像群之一，原名石屋


        院，咸淳臨安志云，吳越王所建，洞中除正面七尊外，都是


        小佛像(註25)。。若依史岩的調查，石屋洞有大小三龕為主洞


        ，他說﹕





              「圍繞這大小三龕的左右上下和洞頂各處巖壁間，都


              滿刻著成列的小型羅漢，從大洞的內部一直蔓衍到外


              部，又從大洞發展的石別院的內部，除了小型羅漢之


              外，還夾雜一些後人的題名石刻」(註26)。





            這些羅漢像群最初創作的年代和數量為何﹖如依「元釋


        永隆造像」曰﹕








              「昔在石晉天福年中開山建院，刊堅□為瞿曇，羅漢


              像凡七百餘尊，星霜屢易，大欠莊嚴。遂投誠檀信擇


              吉鳩工，重繪重整，再飾再新，以廣其傳。願一切人


              普同瞻仰，後之人繼承我志，時修理之，庶永示於不


              朽也。





              大德六年歲在壬寅能仁□□住山□□永隆謹誌





              撝□指□大擅越芳名具列於後提領□□□□施天慧」


              (註27)。





        386頁





            如此則造像記可信，則最初開創年代，應在後晉天福年


        間，即西元九三六——九四三年之間。在現存的著錄造像中


        ，應屬最早的了，不過，羅漢的尊數卻是七百。





            隨著時代的風化，這些最初羅漢像已漸漸的損毀，而由


        後代陸續修造而成。可貴的是，後修的羅漢像側，均刻了不


        少的造像記，雖然刻文大半也已磨滅，但在兩浙金石志、補


        訪碑錄刊誤、十二硯齋金石過眼錄等書，均有收載，最早的


        有甲辰年(即天福九年，或開運元年，西元九四四年)的十二


        則，計十三人，造像十五軀，例如﹕





 


            「弟子何承渥，造羅漢貳軀，為報父母恩，永充供養，


            甲辰十月十日。」





            「天龍軍副將潘彥，並妻陳十二娘。共造羅漢二軀，永


            充供養，甲辰記。」(註28)。





            史岩也根據這些著錄的造像記加以統計﹕





            「根據這個銘刻的調查，合計造像者﹕五代自後晉開運


            元年(公元九四四年)開始到後周顯德六年 (公元九五九


            年) 止，共計七十四人，造像數為七十八軀。宋初自乾


            德三年(公元九六五年)至開寶七年 (公元九七四年) 僅


            有三人，造像數五軀，包含年代，先後約三十年。」(註29)。





            不過這些統計數字，和事實存數並不相符，只是可以明


        瞭現存石屋洞羅漢像從開創到終止的大體年代，主要都是五


        代後期的遺作，宋初已成了尾聲，且這些羅漢全都由不同的


        時間和人物陸續重修完成的，而非原始初創的那七百羅漢像


        了。





            關於羅漢像的尊數，史岩氏說﹕





            「據舊志都稱五百十六身， 但據元僧永隆銘記說有七百


            餘尊， 兩說的數字相差極大，這是舊志的不正確，還是


            永隆的誇大﹖抑或是元大德以後有了毀損﹖今已不得而


            已， 可是隨著久遠的年月陸續發生毀損和崩失，這是難


            免的現象， 因此現在的像數，一定是在五百十六尊以下


            ，  這是可以估計得到的」。(註 30)。





        387頁





            也許最初雕造時曾達到七百之數，但到了五代晚年卻已


        餘存五百左右，由後周顯德六年(九五九年)，也就是宋太祖


        即位的前一年的造像記便可知﹕





            「閣門承旨梁文誼。奉


            宣差押  元帥大王官告國信，經歷到院，睹五百羅漢，


            發心捨淨財，鐫造一尊，為亡父母小女子七娘，充供養


            ，永為不朽之身。





                 顯德六年十一月    日永記。」(註31)。





        (3)廣西容縣都嶠山的五百羅漢記





            在現存有銘刻的五百羅漢石刻中，石屋洞應屬最古的一


        處，至於著錄中的造像記，也以石屋洞為最早。五代中尚有


        一處造像記，年代僅次於石屋洞，那便是遠在廣西容縣都嶠


        山的摩崖石刻﹕





            「中峰石室五百羅漢記，乾和四年歲次丙午八□□□□


            十五日癸未。」(註32)。





            案，乾和為南漢國的年號，乾和四年，相當於後晉開運


        三年，即西元九四六年，距現在石屋洞甲辰年的造像記僅二


        年而已。該造像記及羅漢像或許早已不在，但就時代說，仍


        屬一重要史料，因至少它提供了五代開始創作五百羅漢的又


        一例證。





        (4)大足龍岡石窟五百羅漢





            四川大足石窟於民國三十四年為楊家駱教授等人所發現


        ，分佈的範圍很廣，重要的共有七大區，龍岡又稱北山，為


        其中最重要的二大區之一，開創於唐末，五代、兩宋更作大


        規模的雕造，元、明尚有續刻(註33)。依楊教授「大足唐宋


        石刻」一書(註34)。所選載圖錄及說明文字﹕





              「……五代所刻，有第八幅五百羅漢。」





        388頁





            另外，依「大足石刻」(註35)一書所述北山的造像大要


        ﹕「造像根據銘文和形象推測，唐代和五代多是阿彌陀佛、


        觀音、地藏、天王、力士、十六羅漢、藥師佛、千手觀音、


        觀經變等﹔宋代的多是解冤結菩薩、九子母、孔雀明王、五


        百羅漢、地藏變、觀音變、維摩變、彌勒下生經變等。」





            可知龍崗石窟刻有五百羅漢像是毫無疑問的了，只是究


        竟是五代的作品，還是宋代的作品，尚費推敲。





            依「大足唐宋石刻」一書所載圖錄第八幅 (圖一) 看來


        ，五百羅漢整齊排列成數行，羅列在全窟中 (此窟在龍岡石


        窟中，編號第二十三)。 雖羅漢像已有多軀頭像被敲毀，但


        大部分還算完整，所有的羅漢全呈坐姿，顏面已具中國面相


        ，絲毫沒有唐代羅漢遺下的那種西域相貌的傾向。就服飾而


        言，大部分的羅漢，都著交領右衽的漢氏服，也有通肩圓領


        的長袍，偏袒右肩者未見，無論圓領或交領，領口的顏色似


        不同於衣服本身的顏色。至於坐姿，也稍具變化，除結跏趺


        坐外，尚有雙垂足的安樂坐，垂一足的吉祥坐，也有結半跏


        、抱一足的適意坐等。上述幾點，均





            圖一  四川大足龍岡石窟五百羅漢像








        389頁








        可看出不同於唐代羅漢像之處。





            就風格相貌說，龍岡石窟的五百羅漢像，決非唐代的作


        品，但比之宋式羅漢又似乎呆板了些，雖已具變化，但還不


        夠靈活，它應屬唐宋之間的過渡作品，已具宋代羅漢的雛形


        ，在時代上，或為五代或為宋代，但也不會晚於北宋。





            其次，就此窟在整個龍岡石窟的位置而言，龍岡石窟「


        各代的造像多集中在一、二處，南北兩段大多是唐代和五代


        ，中段宋代的最多」，全窟經編號計有二百九十三號(註37)





            第二十三號窟，既夾在唐代及五代的窟龕群中，自應屬


        或唐或五代的作品，然而就風格相貌說，此五百羅漢非唐代


        作品已如前述，是故最有可能的，當是五代的作品了。





            大足龍岡石窟的五百羅漢像，雖無法確定是五代的那一


        年刻的，但是全部的五百尊風格一致，可斷是同時間相同手


        法創作的，它不同於杭州石屋洞的五百羅漢，雖有刻銘，卻


        非一時一人的作品，故石屋洞固為現存最古的五百羅漢像，


        龍岡的遺跡也未嘗晚於石屋洞，故二者均同為最早的五百尊


        者。





        (5)朱繇的五百羅漢畫





            以上所述的五代五百羅漢的創作，均屬立體的石刻造像


        ，至於表現在平面的繪畫上，則有五代的道釋畫家朱繇，他


        是長安人，工畫佛道，畫風酷似吳道子，曾在洛中廣愛寺、


        長壽寺及河中府金真觀等畫有文殊普賢等壁畫(註38)，宋明


        諸家收藏他的道釋畫蹟頗多，然羅漢畫甚少見，而佩文齋書


        畫譜卻載他有「佛會五百羅漢」的畫蹟(註39)，如此畫蹟真


        的是他的手筆，那麼，朱繇的五百羅漢畫似乎比之石屋洞、


        容縣都嶠山、大足龍岡等的五百





        390頁





        羅漢像，還要早了，因他是唐末至後梁時候的人呢。








                伍、兩宋時代的五百羅漢造像








        (1)著錄中的五百羅漢造像





            入宋以來，創作羅漢圖像已相當普遍，由於禪宗的流布


        ，也為紀念歷代的傳法祖師，往往為高僧或羅漢造像，以刻


        意表現其神通自在和那分超塵的禪意。宋代的石窟造像之風


        ，已不若前代之盛，因此造像的材料轉而以木雕、陶塑或銅


        鑄為主，安置的地點也由洞窟、摩崖進入了寺院、殿堂。





            宋代的帝王們對佛法大致上是維護的，沒有興起大的毀


        法之舉，也曾多方下令修建大寺，及敕造羅漢像。這些帝敕


        或民間興建的較有規模的佛寺，往往有了羅漢堂的設置，這


        是不同於唐代的寺院。





            羅漢堂內，除了佛像之外，最初也供奉十六羅漢像，這


        是最普遍的。規模較大者，也漸演成五百之數，這便須看策


        劃者的願力和財力了。宋初最早的五百羅漢像，據說是太宗


        下令敕造的﹕








              「雍熙元年(九八四年)(中略)敕造羅漢像五百十六身，


              奉安天台壽昌寺。」(註40)





            這五百羅漢像的大小尺寸以及製作的材料，今已無從得


        知，甚至有對這則記載的真實性表示存疑。





            不過羅漢像或五百羅漢像的製作，在宋代的雕刻史上碓


        是佔了很重要的地位，在天台壽昌寺的五百十六羅漢之後，


        尚有﹕








              「大中祥符元年(一○○八年)成河南輝縣白茅寺之五


              百羅漢，政和四年(一一一四)年成直隸行唐東北普照


              院之羅漢一堂，興像十六尊。宜和二年(一一二○年)


              羅漢堂於四川閬中之香城宮，造像五百尊。宣和六年


              (一一二四年)成山東長清靈岩寺之五百羅漢像，前年


              南京之內學院告予云﹕『靈岩寺之像，今祇存四十尊


              矣。』羅漢





        391頁





              像，實為宋代塑像之最流行者，作風似唐天寶之新樣


              ，而尤翻新。(略)杭州西湖雲林寺內羅漢堂之五百羅


              漢，或亦為宋代之作。」(註41)(註41)





        (2)長清靈岩寺的五百羅漢





            上述諸寺的五百羅漢，可惜至今幾已全失，惟山東長清


        靈岩寺的五百羅漢，今尚存四十之說(註42)，還待參究。





            有關靈岩寺五百羅漢的原始資料，為宋宣和六年中秋日


        ，奉議郎賜緋魚帶宋齊古所撰的「施五百羅漢記」一文，宋


        齊古自謂﹕








              「政和之初，得官閩中，俗工造像尤為精致，隨月所


              入食用外，悉付工人成五百羅漢，歷水陸五千里至於


              靈岩，自少遊學及竊祿仕，蹤跡萍梗，幾半天下，投


              老倦遊，將欲屏跡閭里為終焉之計，日奉香火同發覺


              路，此夙願也。」








            又云﹕





              「內辨其質莫非木雕，外睹其飾，盡是明金。」





            宋齊古自撰施五百羅漢的經過大要如上，後由住持妙空


        大師上石，張克卞書，立於靈岩寺十王殿前，即所謂「靈岩


        寺五百羅漢記。」(註43)





            由上述記載可知宋代的靈岩寺，確是已有五百羅漢，但


        此五百羅漢為小型木雕，外有明金貼飾者，而非現存大型的


        泥塑施彩者。不過現存的四十尊羅漢像，據考證，也是宋塑


        ，就藝術和歷史的價值，仍然甚高。(註44)





        (3)西湖淨慈寺的五百羅漢





            以上所述的天台壽昌寺、輝縣白茅寺、四川閬中香城宮


        、長清靈岩寺等處的五百羅漢，均屬北宋時代的作品，且作


        品皆煙滅無存，茲再舉南宋時代的五百羅漢像，除了依傅抱


        石所載高宗紹興四年(一一三四年)十二月有「江








        392頁








        陰軍乾明院羅漢尊號石刻」及孝宗淳熙十六年(一一八九年)


        的「金八月、竹林寺羅漢洞記」(註45)之外，在杭州西湖的


        淨慈寺尚有五百羅漢的製作。





            按，西湖淨慈寺全稱淨慈報恩光孝禪寺，創自周顯德元


        年(九五四年)吳越錢懿王，號曰慧日永明院。宋太宗賜額壽


        寧禪院，尋毀，高宗紹興十九年(一一四九年)改今名(註46)


        。自吳越王錢俶時，即曾應道潛禪師之請，求得雷峰塔下金


        銅十六羅漢像，而有了羅漢堂﹕


 


              「杭州路淨慈報恩禪寺，……後周時，錢氏國於吳越，


              忠懿王俶，初迎衢州慈化定慧禪師道潛在其府，受菩


              薩戒，建慧日永明院以居之，今之淨慈也。……潛師


              曾從忠懿求塔(指雷峰塔)下金銅十六羅漢像，忠懿適


              夢十六人者，從潛公行，異而與之，斯有羅漢殿之始


              也。」(註47)





            可是道潛禪師自雷峰塔下移來的十六羅漢，卻在宋室南


        渡時，隨著寺毀而亡佚了，至紹興二十三年(一一五三年)，


        高宗臨幸，才敕湖州和尚道容重建寺院，並恢復十六羅漢像


        ，且再添塑了五百羅漢﹕








              「……宋南渡，寺毀而復興。紹興初，高宗臨幸，延


              湖州道容來居，復十六大士之舊，作塑五百阿羅漢像


              ，皆出一僧之手，像成而化去，九年始更賜淨慈之額。」(註48)





              「應真殿，四十九楹，即五百羅漢田字殿也，在正殿


              之西，顯德元年(九五四年)，潛禪師移奉塔下金銅十


              六大士始建。及南渡燬，紹興二十三年高宗臨幸，敕


              佛智道容重建，復十六大士並五百羅漢像，各高數尺


              ，元貞間(一二九五——一二九七年)愚極至慧修，至


              正壬午(一三四二年)處林修，洪武二十九年(一三六○


              年)。」(註49)





              「佛智道容，湖州人，建炎(一一二七年)初，寺燬，


              鞠為荊榛，高宗巡幸，詔師住持，欲重新之。師既至


              ，首復殿宇，以納擔簦負之徒﹔既而十六應真像成，


              未幾五百羅漢之像又成，塑出一僧之手，像成而僧化


              去。」(註50)





        





        393頁





            可惜﹗如此珍貴「出自一僧之手」的十六羅漢及五百羅


        漢竟至毀於明洪武二十九年，使今人又失去了瞻仰的機會，


        不過還可以告慰的是，據說淨慈寺羅漢和洞庭東山紫金庵的


        羅漢，「塑出一手」(註51)，而紫金庵的羅漢像，如今尚可


        見到，其風格正如「淨因堂碑記」﹕








              「……殿中有十八位應真像，怪偉陸離，塑出名手，


              余遊於蘇杭名山諸大剎，見應真像特高以大，未有精


              神超忽，呼之欲活如金庵者也。」





            以及羅叔子所稱的﹕





                  「除了比例合度，衣褶流傳自如，能表現質感，


              如第十五像，腳上穿了一雙布襪，幾條褶紋，使觀者


              感到非常真切外，我們認為最突出的是每個像都表現


              著各自具有的特殊性格。」(註52)





            紫金庵羅漢像的風格既是如此美好絕佳，那麼淨慈寺的


        五百羅漢像也必然是十九不離其宗了。





            淨慈寺或因五百羅像的莊嚴，或因寺院規模的宏大，使


        得聲名遠播四方，後來的寺院羅漢堂必以淨慈寺建築為藍本


        ，製作五百羅漢像也必以仿淨慈寺作品為名高，例如北平碧雲


        寺、天寧寺即是。





        (4)開封相國寺的五百羅漢





            宋代製作的五百羅漢像，固然不少，只可歎無一倖存，


        今在開封的相國寺內，竟然找到了碩果僅存的四尊，就宋代


        遺留的羅漢像而言，此四尊並非「僅存」者，但就五百羅漢


        像的題材之內，卻是「唯一」的一件，彌足珍貴﹗





            按，開封相國寺，唐睿宗時正式定名，隨後歷經各國劫


        難，寺院遭到毀壞，清世祖順治十六年(一六五九年)才加以


        復建，乾隆三十一年(一七六六年)再度大事整修，以羅漢殿


        最為宏偉，據說以前曾供奉了五百羅漢像，民國十六這些羅


        漢像卻遭到破壞，現在只剩四尊，被安置在四天王殿內，供


        人參觀(註53)。此四尊銅製羅漢像，





        394頁





        係宋代馮玉祥所造，一雙目垂廉，適意而坐，神情肅穆。一


        掀眉睜目，偏袒右肩，若有所思。一舉手作印，口若宣言，


        高古清瘦。一顙廣顏寬，手抱靈物，蠢蠢欲動。雖僅四尊，


        而自其造型之莊嚴，神態之逼真、姿勢的靈活自在上，已可


        略窺五百尊宋代絕佳之作了。(圖二四)





                陸、兩宋的五百羅漢畫





            宋代的士大夫們畫羅漢已相沿成風，比之五代更盛，一


        方面是基於文學賞玩的心理，一方面存著隱逸出世的精神，


        尤其對羅漢的神通自在又多了一分愛好，這與當時流行的禪


        家思想，關係密切，對於羅漢的畫像已沖淡了宗教嚴肅的一


        面，即使不諳繪畫筆法的文人學士，也樂意在名家筆下的羅


        漢畫題上詩偈，且被視為一種風雅之事。這在宋庭藝壇中，


        已然競相成趣。





        (1)法能的五百羅漢畫





            儘管羅漢畫已贏得兩宋文人的愛好和讚賞，但有關畫家


        五百羅漢的記載並不多，五百羅漢畫蹟的流傳亦鮮，畫史上


        記載得最早的便是法能﹕





                  「法能，吳僧也，作五百羅漢圖，少游為之記云


              ﹕『昔戴逵常畫佛像，而自隱於帳中，人有所臧否，


              輒竊聽而隨改之，積年而就。意法能研思，亦當若此


              ，非率然而為之決也。』雖然，少游獨能察人之畫，


              而不退思其作記時耶。」(註54)





        





            又，秦觀也曾批評法能的五百羅漢畫曰﹕








                  「筆畫甚漢賮插A而得情韻風趣。」(註55)








            按，法能是宋仁宗時(一○二三—一○五三年)吳(蘇州)


        人(註56)，和秦觀(少游)同時，秦觀，蘇門四





        395頁





            圖二五  開封相國寺銅製羅漢像





        396頁





        學士之一，不是畫家，但卻好為法能的畫作記作評，可知羅


        漢畫——尤其是僧人的羅漢畫之深得士大夫之心。





        (2)李公麟的五百應真圖





            其次，比法能稍後的大畫家李公麟 (按，李氏字伯時，


        安徽舒城人，熙寧三年，一○七○年考中進士，曾為檢法御


        史，元符三年，一一○○年，辭官歸家，居於龍眠山，自稱


        「龍眠居士」) 也曾畫過五百羅漢，不過李公麟的名氣太大


        了，流傳的畫蹟又多(註57)，他的五百羅漢畫便被忽略了，


        當代的畫史畫錄幾乎是隻字不提，直到五百餘年後，才又有


        人讚美他的五百羅漢畫﹕





              「龍眠山人之圖五百應真也，布景不凡，落筆尤異，


              前後樹色川光，松鍼石脈，煙雲風日，奇蹤橋梁，殿


              宇勝概，大非平日可比，即其經禪枯坐外，或為棲岩


              渡海，或為伏虎降龍，或為乘馬駕車，或為坐獅騎象


              ，以至麋鹿銜花，猿猴獻果，諸夷頂禮，龍王請齋，


              舞鶴觀蓮之容，淨髮挑耳之相，種種不離宗們本色，


              唯是中閒分寫琴棋書畫四段，殆是書生習氣未除耶。」


              (註58)





            從這段文字似乎可以揣摩出此五百羅漢畫的畫風和布局


        ，除了羅漢之外，尚襯以樹木橋梁、殿宇為背景，羅漢的姿


        勢除了禪坐之外，尚有表現神通的降龍伏虎，也有車駕、坐


        騎，以及麋鹿、猿猴、夷人、龍五等供養之，好不熱鬧﹗龍


        眠居士的五百羅漢居然如此華貴，難怪日人一向將五代以來


        的羅漢畫，分成野逸的禪月樣及世俗的龍眠樣，李公麟的畫


        風是和貫休畫風大相逕庭﹗





            李公麟的五百羅漢畫蹟，明清時代尚流傳，明代畫家仇


        英有「阿羅漢卷」，係長卷，摹李龍眠千二百五十羅漢，俱


        向指頭出現，若不落仇款，竟疑龍眠手筆(註59)。另外吳彬


        也有「臨李龍眠五百羅漢圖」，畫蹟尚存美國克利夫蘭博物


        館。 再者，清人卞永譽也提到他的畫蹟。(註60)





            台北的國立歷史博物館也收藏了一件李公麟的五百羅漢


            圖，雖未必是真蹟，卻可見其流傳之廣。





        397頁





        (3)劉松年的的五百羅漢畫





            到了南宋，畫羅漢之風有增無減，不僅道釋人物的專業


        畫家樂與作畫，就是專畫山水或好作減筆的禪僧們，也莫不


        射獵於羅漢的題材，如李嵩、賈師古、梁楷、牧谿等人即是


        ，只可惜他們均沒有五百羅漢的畫蹟流傳下來，倒是名列南


        宋四大山水畫家之一的劉松年（錢塘人，居清波門，俗呼為


        暗門劉，淳熙(一一七四—一五八九年)畫院學生，紹熙年待


        詔，師張敦禮，工畫人物山水，神氣清妙，名過於師，寧宗


        朝進耕織圖稱旨，賜金帶。院人中絕品也。(註61)卻很希


        有地留下了五百羅漢名蹟，清宮便曾收藏過(註62)，台北的


        故宮博物院珍藏他不少的羅漢畫，卻仍不見他的五百羅漢。





            宋代創作羅漢畫的地點，和前代有很大的改變，五代以


        前，壁畫興盛，道釋人物畫和寺院關係密切，入宋以來，畫


        家的表現手筆法漸由寺壁轉而表現在絹軸或紙卷上，南宋以


        後尤是，因之畫蹟容易收藏，不因寺院被毀而壁畫化為烏有


        。明清的收藏家們也尚能珍藏宋代的名蹟。卷軸因攜帶方便


        ，海外對中國畫又求之若渴，是故南宋畫——尤其是羅漢畫


        流傳到日本者，不在少數，在所有現在日本的羅漢畫中，最


        著名的還是今存京都大德寺的五百羅漢畫。





        (4)林庭珪、周季常的百幅畫蹟





            就五百羅漢的題材而言，這件五百羅漢畫是今日海內外


        僅存的南宋以前的作品。原畫計有百幅，其中六幅很早就失


        去，由狩野德應於寬永十五年(一六三八年)補作。另有十二


        幅是明治初年(約一八六六年後)渡海歸於美國波士頓美術館


        所有(註63)。是故現在大德寺還留有八十二幅。其中十三幅


        有金泥記文(註64)，由文中得知此圖原於南宋淳熙五年 (一


        一七八年) 由明州(寧波)惠安院的僧人義紹的勸募，而寄進


        在惠安院中，記文中留有無數募捐者的姓名。還有執筆作畫


        的姓名﹕林庭珪、周季常。此種有創作的年代、地點、作者


        的畫蹟，在繪畫史實是珍貴的遺品。





        398頁





            在百幅之中，每一幅各畫五個羅漢，和一些其他的人物


        鬼形配列在內，主要的內容有課讀經卷者、布施餓鬼者、入


        定禪坐者、感化鬼物建立塔婆者、降伏魔法者、向外道展示


        經典神妙者、觀賞瀑布者……等等，不一而足，大概主題上


        ，不外乎表現羅漢具三明、六通、閒適自在，而又能具慈悲


        和定力，能感化鬼道，降伏外道等特性。





            畫中每位羅漢和造形，均呈嶙峋俊逸、英華內斂，既有


        南宋文人風流雅儒的學養，又把握了當代高僧悲智雙修的精


        神，尤其更符合了佛在世時的弟子的形象﹕





                  「一時佛在阿耨大泉，與大比丘五百人俱，皆是


              阿羅漢，六通神足，大有名稱，端正姝好，各有眾相


              ，不長不短，不白不黑，不肥不瘦，色猶紅蓮華，皆


              能伏心意。」(註65)





            就通幅的畫風說，其描線流利，筆力秀拔，人物配置在


        樹石雲水之間，動作巧妙、委婉，衣褶自然、暢達，構圖也


        多具變化。就畫風的傳承說，人物前後配置，以遠小近大、


        向上方堆積的表現，多少遺留著北宋時代中峰頂立、大幅道


        釋人物畫的痕跡。另一方面，全體以自然景色包圍人物的構


        圖，又與南宋山水畫的角邊構圖法相類似。樹幹與土石以重


        疊細線的描法，在唐代已起源了。而以沒骨或大斧劈來畫遠


        景山水，這是江南逸格水墨畫的系譜。就設色說，通幅色調


        濃□，尤以青、紅、黃三色最強。諸位羅漢的鮮艷衣著，正


        與其他的鬼物等，形成一明顯的對比。





            總觀各幅的畫意筆致大致相近，而林庭珪和周季常二人


        筆法也大同小異，只是林庭珪的線條勁味稍強，較接近南宋


        院體畫的作風，而周季常則描線較柔和，用筆纖秀，似守古


        法。二人在中國畫史上均付闕如，日人因之推定他們是南宋


        寧波地方的職業畫家(註66)(圖六十)





            由這幅南宋僅存的五百羅漢畫看來，其內容題材，似乎


        和原始佛典記載的五百羅漢事跡，沒有很大的關連，但是還


        謹守著羅漢的定義和特性，而畫羅漢的行徑。因之，所謂「


        五百」之數，已無多大的含義。





        (5)張思恭的畫蹟





        399頁





            圖六  周季常林庭珪五百羅漢圖


                  現藏京都大德寺





            圖七  周季常五百羅漢圖


                  現藏波士頓美術館





        400頁





            圖八  周季常五百羅漢圖


                  現藏波士頓美術館








            大德寺所藏雖云南宋孤本，但是在日本鐮倉市丹覺寺，


        也另藏一件五百羅漢畫，計四十九幅，其中十六幅相傳由日


        本畫家明兆執筆(包括狩野養川的一幅)，另三十三幅則傳為


        南宋畫家張思恭的手筆(註67)。由於沒有落款，也沒有印章


        ，不能十分肯定是張思恭的作品。按，張思恭，日人也推定


        也是南宋寧波地方的職業畫家，和周季常、林庭珪一樣。不


        過張氏尚有多幅羅漢畫蹟流傳日本。





                柒、明清時代的五百羅漢圖像





        (1)著錄及五台山佛光寺的壁畫畫蹟





            明清以來的畫壇，固然不是以道釋人物為中心，然而士


        大夫畫羅漢之風，卻絲毫未減，而五百羅漢的作畫與欣賞，


        除了為文人墨餘的雅事外，也常成為寺院收藏的寶物，如許


        從龍就是一例﹕





              「許從龍，字佐王，嘉善人。山水花鳥，得法宋元，


              尤工仙釋神，奇異狀形，匠心而出，不資粉本，自


              成一家





        401頁





            圖九  周季常林庭珪五百羅漢圖


                  現藏京都大德寺





            圖十  周季常五百羅漢書


                  現藏波士頓美術館








        402頁








            圖十一、十二  山西五台山佛光寺文殊殿內壁五百羅漢                          壁畫








        403頁








              。初以當事荐入南董殿，繼而需次府通判，適康熙丙


              戌會試，尊旨許捐職。(中略)佐王曾為金方伯繪五百


              阿羅漢，裝三百軸，歸南昌棲賢寺。」(註68)





            此時對於羅漢畫蹟的收藏和鑒賞，已不弱於前代，而五


        百羅漢的收藏以清宮最有名，秘殿珠林所著錄的畫蹟中，道


        釋人物畫亦多，依其著錄，元代趙孟頫、明代的吳彬、仇英


        、清代的鄒一桂等人均有五百羅漢的作品被保留(註69)，其


        中佚名畫家或僅標「羅漢圖軸」者，尚不包括在內。





            此外，私人收藏或不見於著錄者，更是比比皆是。筆者


        囊昔曾自丁念先師家中，親眼觀賞了尤求的一幅五百羅漢長


        軸，筆力精妙。至於台北故宮博物院更是藏了不少佚名畫家


        的五百羅漢，也曾展出過。





            因明清之際，畫人除了創作新的五百羅漢圖之外，也尚


        臨摹前人的名蹟，例如前述的吳彬有臨李公麟五百羅漢，仇


        英有臨李公麟千二百羅漢等，又如丁觀鵬除了自創不少羅漢


        、應真軸之外，也有摹丁雲鵬的羅漢圖。(註70)





            就壁畫說，現在山西五台山佛光寺，文殊殿內壁尚遺有


        明代的五百羅漢壁畫(註71)，五百位比丘完全是中國僧人的


        造形，大部都著明式的右衽寬軸長袍，衣服顏色紅、黃、黑


        、白不一，也有在長袍之外再罩一件架裟者，也有再加外衣


        者，更有赤膊上身者。而且尚有承襲十六羅漢造形之一的人


        面佛心式樣，羅漢剝開肚皮，現出佛面。羅漢的顏面已完全


        脫離了梵形，不過左右側面、仰首、正視、低眉等等，仍極


        具變化，手式亦然，圓光亦多具不同顏色。就整體來說，在


        不同變化的姿勢之中，仍具劃一的風格，就線條、設色、造


        形而言，不失為明代五百羅漢畫的代表作。(圖十一—十二)





        (2)天寧寺的線刻五百羅漢





            壁畫之外，另有線刻者，與繪畫中線條的運用極類似，


        如民國六十四年讀者書店出了一本「天寧寺石刻五百羅漢拓


        像」(註72)，書中除了刊列了五百羅漢的五百個不同的姿態


        之外，尚將每一位羅漢的名號銘刻其上，在書前





        404頁





        首數頁刊列有「天寧寺石刻五百阿羅漢記」，其文曰﹕





              「觀音大士於圓通會上發菩提心，從聞思修入三


              摩地，獲得二德，大慈大悲憫念眾生迷而不


              覺，現妙淨三十二應而為說法，或現宰官身，或現居


              士身，或現優婆塞等身隨類感化，無非欲令眾生，一


              切回光返照，□其本體，止於至善而已也。吾郡太守


              廬江胡公來主是邦，諄諄然勸民樂業安分勤(按，或


              為勸字之誤)善，或於政治暇時繙閱內典，因敬讀





              太上皇帝御製五百羅漢堂記





              天語宣揚成就無量無邊功德，爰是特延名手畫師倣摹


              杭州淨慈寺五百尊塑像，繪圖勒石，昭垂久遠，欲令


              十方瞻仰慈容者，皆大歡喜，信受皈依，廣種善根，


              潛消惡念，庶使風俗益臻淳美，閭閻永享太平，古云


              佛教通儒教，真不負為民父母之一片婆心也，了月頫


              首思維，金剛般若經所稱第一離欲阿羅漢，得無諍三


              昧，蓋羅漢梵語也，此云應供，謂其人應真得道，堪


              受人天廣大供養，莊嚴佛土，為世福田，現今太守發


              心協同武進大尹周公、陽湖大尹高公將鐫成五百羅漢


              石版送至天寧羅漢堂，敬供壁間，寶炬金輪，光照十


              方法界，天寧寺建於東郭，為水陸交衝舟車絡繹之地


              ，晨鐘暮鼓，梵唄虔頌





              聖德之無疆祝





                  皇圖之鞏固，茲得奉五百應真名號圖像，裝點，


              楞伽欣睹，法雲擁護，佛日增輝，一切往來大眾拈一


              瓣香信心頂禮，結種種善緣，修層層善果，無非太守


              暨諸尊官佈施激勸之至意，從此宏開覺路，普濟郡生


              ，積善有餘慶，其福德復何可思時維





                  嘉慶四年歲在屠維協洽仲春之朔





                                天寧寺住持了月拜撰


        


        405頁








                                          奉佛弟子馬志書丹





                                            晉陵吳樹山鐫字」


        





            由此記文看來，知天寧寺的造像記刻於嘉慶四年(一七


        九九年)，羅漢像的藍本得自杭州的淨慈寺，淨慈寺依五節


        所述，創自後周顯德元年，五百羅漢製作於南宋紹興二十三


        年，而毀於明洪武二十九年，是故天寧寺摹刻淨慈寺的時間


        ，必不早於南宋初年，或遲於明初。如此，天寧寺是先刻羅


        漢像，再刻造像記的嗎﹖就一般常識判之，似乎不太可能。





            其次，天寧寺的五百羅漢均刻有名號，與前述江陰軍乾


        明院天台石橋五百羅漢的名號，對證之下，次序，名稱均毫


        無誤﹖換言之，天寧寺因襲了乾明院所刻的五百個杜撰的名


        號。淨慈寺如果也有羅漢名號，想必也是相同的。





            就天寧寺的羅漢造形而言，其面容、衣褶、持物、神情


        等，均缺乏一般宋塑所具有的神韻，即便真的摹刻自淨慈寺


        ，亦可能有多處失真，尤其和現存洞庭紫金庵的羅漢像一比


        ，更是大相徑庭(紫金庵傳與淨慈寺塑出一手已如前述)，因


        此，天寧寺的羅漢像應代表清代的作品，具清代羅漢的風格


        。(圖 十三～十六)





            一個藝術家要創作出五百種不同的造型，真是必須費盡


        心思，才不致重覆，以天寧寺的羅漢像拓本而言，五百式雖


        未雷同，卻仍有不少大同小異者。羅漢的面貌漢式梵形兼具


        ，直髮光頭卷鬚均有，衣式以漢裝居多，間又有赤膊者，著


        架裟或披風者。就整體觀之，大部分的羅漢仍能把握佛家的


        精神和狀貌。但就姿勢而言，已有少部分含有道家的意味，


        如頭部刻成壽仙翁的造形，腰腿呈踞坐的姿態等。再就手中


        的持物與陪襯的禽獸而言，更覺道家氣氛之濃厚。





            五百羅漢手中所執者，除了佛家通用的經典、念珠、蓮


        花、錫杖、寶珠、香爐、銅鈴、寶塔、寶缽、法輪、寶珠、


        化佛冠等之外，尚有受神仙思想影響的﹔靈芝、如意、太極


        圖、鏡子、月琴、 銅鈸、長頸瓶、仙桃、佛手果、


        





        406頁





            圖十三～十六  天寧寺線刻五百羅漢像








        407頁








        芭蕉扇、錢貨、塵尾等。另外作為坐騎或侍者的童子及神獸


        異禽有﹕鶴、猴、鹿、獅、虎、蝙蝠、鳳凰、龍、蛇、四不


        象等等。





            是否清初的佛教寺院，多少也參雜一些或儒家或道家的


        思想呢﹖自部分的羅漢姿勢及持物等，已覺近乎神仙，而造


        像記文又有﹕「回光返照、□其本體、止於至善」、「從聞


        思修入三摩地」、「佛教通儒教」、「積善有餘慶」等語，


        這些都是以前的造像記很少出現的詞彙。








        (3)碧雲寺、筇竹寺及其他





            現存的立體五百羅漢像，在各地的名山古剎中，尚可見


        到多處，大多數均屬於清初的作品，比較有名的是北平碧雲


        寺、雲南昆明筇竹寺及華亭寺、四川新都寶光寺、福建邵武


        泰寧瑞豐岩、浙江金華西岩寺 (西岩寺舊名赤松岩寺，安置


        了鐵羅漢五百一十八尊。)(註73)





            北平碧雲寺，創建於元末，明代曾加以擴建，至清乾隆十


        三年(一七四八年)完成了金剛寶座塔，並修建了羅漢堂(註74)


        。據說羅漢堂是模仿杭州淨慈寺所建，堂內供奉了五百尊


        木雕羅漢像，及七尊木雕佛菩薩像，內部配置成一田字形迴


        廊，在十字形交叉入口處，各立著一尊佛像或菩薩像，其餘


        五百位尊者則並排坐在迴廊邊的白玉石須彌壇上，背後襯以


        雕花門窗，使每一位尊者都微微發光，很耐人尋味。尊者們


        均漆成金色、眼、口、 衣褶等處則著上青、紅等色，五百個


        金碧輝煌的彩飾羅漢列隊成行，這是何等壯觀﹗





            由於五百尊者全屬坐姿，故手式的變化與面部的表情佔


        了很重要的分量。手式中有合十、支頤、說法、抱膝、入定


        印等，更有雙手上舉、一手遮天等各具巧妙。表情中從閉目


        、垂簾、微笑、咧口大笑，更是傳神。(圖一七—二○)





            五百尊者身前均各豎立一塊牌位，上面寫著尊者的名號


        ，既云仿淨慈寺而來，其名號固與乾明院、天寧寺一致





        408頁





            圖十七、十八  北平碧雲寺，木雕五百羅漢像








        409頁





            圖十九、二○  北平碧雲寺，木雕五百羅漢像





        410頁





        。就造形而言，卻與天寧寺羅漢像迥然兩異。就坐姿、面容


        、衣褶等乍見之下，似乎和紫金山羅漢像，有幾分相似，但


        仔細觀之，則神韻各異，衣服式樣也不盡相同。畢竟宋塑不


        同於清刻，碧雲寺，羅漢像所展現的是清代的雕刻手法。





            四川新都的寶光寺羅漢堂，為清聖祖康熙九年 (一六七


        ○年) 以後的建築物(註75)，堂內的五百羅漢之配置和碧雲


        寺相類似，只是在入口處的佛像，卻易以騎坐展翅孔雀的孔


        雀明王，一頭四臂、呈菩薩形，這是四川、西南一帶的地方


        色彩，例如大足石窟就有孔雀明王的雕像。(圖二一)





            云南昆明筇竹寺，其大殿、梵音閣及天台來閣等三座殿


        堂里，有清德宗光緒十一年(一八八六年)，黎廣修所繪製的


        彩色五百羅漢像。其中天台來閣與梵音閣，各自擁有二一六


        尊羅漢像，羅漢像分成數層的羅列於牆邊，天台來閣的入口


        處，也和寶光寺一般，供奉著孔雀明王像。(註76)





            這些羅漢像也各具名號，同樣的，是因襲乾明院所杜撰


        的名字。





            筇竹寺的羅漢，有坐姿也有立姿，衣服的花色豐富，彩


        繪鮮艷，鑲邊的領口袖口，尤其耀眼。羅漢的姿態變化尤多


        ，由靜態動態，





            圖二一  四川新都寶光寺五百羅漢像





        411頁





        有彎腰駝背、敞胸露肚，騎著仙禽靈獸者、有舉手吆喝者、


        有弓身讀卷軸者。比之碧雲寺羅漢，是活潑多了，生動多了


        。尤其在大殿須彌壇左右兩側的壁間，羅漢在萬頃波濤間，


        佇立著、飛騰著、跳躍著、他們的衣袍掀起著、兩臂張開著


        、拳頭舞動著。創作者將羅漢的自在神通，隨心所欲，活絡


        躍動的特性，發揮到極致。(圖二二--二五)


        





            圖二二、二三  昆明筇竹寺梵音閣羅漢群像








        412頁





            圖二四  昆明筇竹寺大殿須彌壇右側羅漢群像





            圖二五  昆明筇竹寺大殿須彌壇左側羅漢群像





            華亭寺的五百羅漢(註77)(圖二六)，彩繪更鮮艷，也有


        表示神通的長腿及長臂，且誇張更甚，但其躍動感卻不及筇


        竹寺。





        413頁





                捌、結論





            綜上所述，五百羅漢在早期的經典中，原是指五百位修


        持很高的佛弟子，他們追隨佛陀，解行最勝。佛滅之後則擔


        當了結集經論、紹隆佛種的大任。但是這些史實，在美術創


        作上，卻表現不彰。至於歷代五百羅漢畫像的內容所顯示的


        羅漢特性是﹕





            1.修持禪定，以求佛道。





            2.悲智雙運，化導眾生。





            3.閒適自在，不囿於物。





            4.侍者隨身，接受供養。





            5.展現神通，變化多端。





            這些特性中，兩宋以前的作品，多偏於前面幾項，尤其


        是修持禪定、化育眾生，既表現羅漢的本分，也具有很深的


        教育意義，比較容易令人起信。至於元明以後，其表現重心


        漸移向後述數項，羅漢多有侍從人員，也加上了各式各樣的


        人間相，憑添了幾分寶貴氣息。尤其在明清之際，創作者更


        好展示羅漢的神通，甚至誇張神通，把端端正正的羅漢像表


        現得怪異離








            圖二六  昆明華亭寺大雄寶殿壁面上五百羅漢像








        414頁








        譜，對於原有「紹隆佛種上行下化」的含義，反而不太被


        闡揚。





            就五百羅漢圖像的風格演變說，五代只是肇始期，造形


        還嫌生硬而形式化，進入宋代以後，才漸漸進入成熟期，尤


        其是南宋時代，造形活潑、表情生動，尤能把握羅漢的神髓


        和精義，實為五百羅漢創作的最高峰。





            明清以後，羅漢創作一味流於模仿，而無創新，很多作


        品只好以彩繪的艷麗和人物的動感取勝，而失卻了原有羅漢


        本身所賦予的內涵。使我們所見到的五百羅漢，除了誇張神


        通變化之外，幾與一般市井常人無異。尤其是清代的作品，


        每受道家神仙思想的影響，或者滲雜了喇嘛教外形，顯得道


        釋不分，顯密相混，雜亂無比，已無復宋代那股清純的禪趣


        。





            五百羅漢圖像，自五代至明清，影響美術創作達千年之


        久，增進了中國人物創作的技巧，補述了宋明思想的演變，


        是中國藝術史重要的一環。





        





                註釋





        


        (註  1): 拙著「羅漢圖像研究」，文載華崗佛學學報第四


                期，頁三○七，民國六九年十月。


        


        (註  2): 見增一阿含經卷十二、卷四十二。


        


        (註  3): 見十誦律卷四十八。


        


        (註  4): 見佛五百弟子自說本起經。


        


        (註  5): 見佛說興起行經序。


        


        (註  6): 見大唐西域記卷九。


        


        (註  7): 見法華經卷第四、五百弟子受記品第八。


        


        (註  8): 見賢愚經卷第六、五百盲兒往返逐佛緣品第二十


                八。





        





        415頁





        


        


        (註  9): 見四分律五十四。


        


        (註 10): 見善見律毘婆沙序品。


        


        (註 11): 見五分律卷卅。


        


        (註 12): 見大智度論卷二。


        


        (註 13): 見四分律卷五十四、毘尼母經第四。


        


        (註 14): 見四分律第五十四。


        


        (註 15): 見五分律卷卅。


        


        (註 16): 見大唐西域記第三。


        


        (註 17): 見摩訶僧祇律私記。


        


        (註 18): 依聖嚴法師「世界佛教通史」述有關第三次結集


                ﹕「據印順法師研究，其有上座系所出的三說﹕一


                、犢子系的傳說﹕佛滅百三十七年，波吒釐子城有


                魔，名眾賢，作羅漢形，與僧共諍十六年，遂有犢


                子比丘，集和合僧而息其諍，那時的護法者，為難


                陀王，故名第三結集。二、分別說系的傳說﹕佛滅


                二百三十年頃，華氏城有賊往比丘起諍，阿育王迎


                目犍連子帝須，集千比丘而息諍，是為第三結集。


                三、一切有系的傳說﹕佛滅四百年，迦膩色伽王因


                信說一切有部，集五百大德於迦濕彌羅，集三藏而


                裁正眾多的異說。有的則以第三項的傳說，稱為第


                四次結集。」


        


        (註 19): 見阿毘曇毘婆沙論序。


        


        (註 20): 見西域記卷二。另外在同書卷三﹕





                    「健馱邏國迦膩色迦王(中略)機務餘暇，每習


                佛經，日請一僧，入宮說法，而諸異議，部執不同


                ，王用深疑，無以去惑，時脅尊者曰﹕如來去世，


                歲月逾邈，弟子部執，師資異論，各據聞見，其為


                矛盾，(中略)王乃宣令遠近，召集聖哲，於是四方


                幅湊，萬里星馳，英華畢萃，叡聖咸集(中略)又更


                下令，具三明備六通者住，自餘各還，然尚繁多，


                又更下令，其有內窮三藏，外達





                





        416頁





                





                五明者住，自餘各還，於是得四百九十九人， (中


                略)其王是時與諸羅漢，自彼(健馱邏國)而至，(迦


                濕彌羅) 建立伽藍，結集三藏，欲作毘婆沙論，是


                時， 尊者世友，戶外納衣，諸阿羅漢謂世友曰﹕


                結使未除，諍議乖謬，爾宜遠跡，勿居此地。 (中


                略) 疾證無學，已而會此，時未晚也，世友曰，我


                願無學，其猶涕唾，志求佛果，不趨小徑，擲此縷


                丸，未墜於地，必當證得無學聖果，時諸羅漢重訶


                之曰﹕增上慢人，斯之謂也，無學果者，諸佛所讚


                ，宜可速證以決重疑。於是，世友即擲縷丸空中，


                諸天接縷丸而請曰﹕方證佛果，次補慈氏，三界特


                尊，四生攸賴，如何於此欲證小果，時諸羅漢見是


                事已，謝咎推德，請為上座，凡有疑議，咸取決焉


                。是五百聖賢，先造十萬頌鄔波第鑠論，素呾纜藏


                ，次造十萬頌毘奈耶毘婆沙論，釋毘奈耶藏，後造


                十萬頌阿毘達磨毘婆沙論，釋阿毘達磨藏，凡三十


                萬頌，六百六十零言，備釋三藏，懸諸千古，莫不


                窮其枝葉，究其淺深，大義重明微言再顯，廣宜流


                布，後進賴焉」


        


        (註 21): 江陰乾明院羅漢尊號石刻，完成於紹興四年 (一一


                三四年)，見傅抱石中國美術年表。


        


        (註 22): 見益州名畫錄卷上左全條。


        


        (註 23): 北魏吉迦夜與曇曜所譯的付法藏因緣傳，記述著0


                印度佛祖以下嫡傅付法的事蹟，自第一卷載初祖摩


                訶迦葉起，依次為二祖阿難、旁出摩田提、三祖商


                那和修，四祖優波毬多、五祖提多迦、六祖彌遮迦


                、七祖佛陀難提，八祖佛陀蜜多，九祖脅，十祖富


                那奢，十一祖馬鳴，十二祖比羅，十三祖龍樹，十


                四祖迦那提婆，十五祖羅猴羅，十六祖僧伽難提，


                十七祖僧伽耶舍，十八祖鳩摩羅馱，十九祖闍夜，


                二十祖婆修槃陀，二十一祖摩奴羅，二十二祖鶴勒


                那，二十三祖師子。師子後遭殺害，付法師承一時


                斷絕。依智顗的摩訶止觀第一上謂付法藏二十四祖


                (加上阿難旁出的摩田提)。再依道原的景德傳燈錄


                第一至第三，則再在彌沙迦之下加上婆須蜜，師子


                之下再加上婆金斯多，不如蜜多，般若多史、菩提


                達磨，總計稱為禪門付法西天二十八祖，至於二十


                五祖及二十九祖之說，應是另一說法。 


        


        (註 24): 見劉道醇五代名畫補遺塑作門第六，或王世貞王


                氏畫苑卷六。


        


        (註 25): 見「杭州西湖石窟藝術」一書，宋云彬，一九五


                六年。





        





        417頁





        


        


        (註 26): 見史岩「杭州南山區雕刻史蹟初步調查」，文物


                參考資料，一九五六年，一月。


        


        (註 27): 見楊州阮元編「兩浙金石志」卷十四，題曰﹕「


                元釋永隆造像記」。


        


        (註 28): 見兩浙金石志四。


        


        (註 29): 依史岩引兩浙金石志、補訪碑錄、十二硯齋金石


                過眼錄的記載所統計的是﹕





                    刻甲辰干支的，見於兩浙金石志的共十二則，


                計十三人，造像十五軀，見於補訪碑錄的共十五人


                ，造像數和人數同。刻開運元年的﹕見於補訪碑錄


                的計二人，像數亦同，刻天福九年的﹕見補訪碑錄


                的，計八人，像數亦同，按甲辰是開運元年，天漢�


                九年也是開運元年，因此後晉開運元年(公元九四


                四年)造的像，共計三十八人，造像數是四十軀。





                    題乙巳干支的﹕見於兩浙金石志的共六人。題


                開運二年的，見於兩浙金石志的一人，補訪碑錄二


                人。按乙巳就是開運二年，所以後晉開運二年 (公


                元九四五年)造像者共有九人，造像數和人數同。





                    題乾祐元年的，見於兩浙金石志的一人，十硯


                齋金石過眼錄一人，因此後漢乾祐元年 (公元九四


                八年)，造像者合計僅得二人，像數同。





                    題乾祐三年(公元九五○年)的，僅於兩浙金石


                志得一人，造像一軀。





                    題後周廣順元年(公元九五一年)的，在補訪碑


                錄得一人，像數同。





                    題廣順二年(公元九五二年)的，在補訪碑錄也


                得一人，像數同。





                    題癸丑歲的﹕兩浙金石志得一人，像數同。癸


                丑是廣順三年(公元九五三年)。





                    題丙辰的﹔兩浙金石志得一人,造像數同。丙


                辰是顯德三年(公元九五六年)。





                    此之外，另有無年月的題名，見於兩浙金石志


                共有十八人，計造像二十軀。從書體上考之，也屬


                五代末期所刻。





                    還有題乾德三年(公元九六五年)、六年(公元


                九六八年)和甲戌歲(公元九七四年)的各一人，計


                造像五軀，並見兩浙金石志。按乾德六年就是開寶


                元年，改元在十一月癸卯冬至，此題在當年五月，


                所以仍稱乾德六年﹔又甲戌是開寶七年，這三刻都


                是宋





                





        418頁





                





                初人的題名。





                    以上統計數字具依史岩「杭州南山區雕刻史蹟


                初步調查」，文物參考資料，一九五六年，一月。        


        


        (註 30): 同(註26)。


        


        (註 31): 此造像記載於兩浙金石志四。


        


        (註 32): 見支那美術史雕塑篇頁六五七，五代佛教像引金


                石目七。


        


        (註 33): 見拙著「大足唐宋佛教崖雕之研究」民國六十五


                年十二月出版，台灣風物第二十六卷第四期。


        


        (註 34): 原題「中華民國三十四年大足石刻六千二百十六


                軀的發見」，中華學術院中國學術史研究所，民國


                五十七年八月。後該書收錄於仰風樓文集初編頁九


                二九—九三四。


        


        (註 35): 以「大足石刻」為書名之調查報告，計有一九五


                九年版、文物出版社﹔一九六○年版，蔭遠著﹔以


                及一九六二年版等。本文所引述為一九六二年版，


                四川美術學院雕塑系編，朝花美術出版社。


        


        (註 36): 如依楊家駱教授「大足唐宋石刻」所載，龍崗所


                鑿造之窟龕二百五十五號，若依蔣美華「四川大足


                縣石刻」(文物參考資料，一九五五年，第九期)文


                中所指，龍岡佛灣共有二百九十個龕窟。此處是依


                一九六二年版「大足石刻」﹕「雕像數量最多的是


                佛灣，在高約七公尺，長二九三公尺的崖壁上鑿造


                的龕窟，東從韋君靖雕像起，南至林靖詩碑止，經


                大足文物保管所依龕窟順序編為二百九十三號」。


        


        (註 37): 此窟龕的編號順序及斷代俱見一九六二年版「大


                足石刻」圖錄後的目次。


        


        (註 38): 見郭若虛圖畫見聞志卷二、宣和畫譜卷三。


        


        (註 39): 見佩文齊書畫譜卷九十七頁二。


        


        (註 40): 見佛祖統紀卷四十三。


        


        (註 41): 見大村西崖中國美術史。





        





        419頁





        


        


        (註 42): 除大村四崖中國美術史之外，李浴「中國美術史


                綱」、傅抱石「中國美術年表」、徐北文「靈岩寺


                遊記」(一九五四年十一月十九日大眾日報)、羅哲


                文「靈岩寺訪古隨筆」(一九五七年五月文物參考


                資料)等，均謂山東長清靈岩寺五百羅漢像，成於


                宋宣和六年，而今存之四十尊，即為此五百遺留下


                之一部分。


        


        (註 43): 「施五百羅漢記」等文，見張鶴雲「長清靈岩寺


                古代塑像考」一文所引，文物，一九五九年十二月


                。


        


        (註 44): 見張鶴雲提出四個理由，認為屬於宋代的可能性


                較大 ，見「長清靈岩寺古代塑像考」，文物，一


                九五九年十二月。


        


        (註 45): 見傅抱石中國美術年表。


        


        (註 46): 見羅叔子「洞庭東山紫金庵古塑羅漢考察記」(文


                物參考資料，一九五五年第九期)文中引「淨慈寺


                舊誌」。


        


        (註 47): 見羅文引「虞集至正二年重修淨慈報恩光孝禪寺


                記」。


        


        (註 48): 見羅文引淨慈寺誌興建一卷一。


        


        (註 49): 見羅文引淨慈寺誌興建三卷三。


        


        (註 50): 見羅文引淨慈寺誌住持卷八。


        


        (註 51): 太湖備考續篇二卷雜記「紫金庵十八羅漢，係雷


                湖裝塑，諸佛各現妙像，軒渠睇睨﹔奕奕有神，相


                傳與西湖淨慈羅漢，塑出一手，惟此供養深山，不


                敵西湖名顯耳」。


        


        (註 52): 見羅叔子「洞庭東山紫金庵古塑羅漢考察記」。


        


        (註 53): 見「中國佛教の旅」，第三冊頁六二。京都美乃


                 美出版社，一九八○年九月。


        


        (註 54): 見宋鄧椿「畫繼」卷五法能條，或明蓮儒「畫禪」。


        


        (註 55): 此語見「中國の繪畫」一書中，戶田禎祐對「五


                 百羅漢」的圖版解說，出處待查。


        


        (註 56): 依古今書畫集成引吳縣志。


        


        (註 57): 李公麟的畫蹟，除了宣和畫譜著錄了一百另七件


                外，其他文獻資料中，也不下一百多件，真是洋洋


                大觀，今存海內外李公麟畫蹟，





                





                420頁





                





                 也還有數十件。


        


        (註 58): 見明張青父「清河書畫舫」李龍眠條。清河書畫


                 舫一書成於明萬曆四十四年，距李龍眠的時代已五


                 百餘年。


        


        (註 59): 見鄭昶中國畫學全史頁三八九。


        


        (註 60): 見福開森歷代著錄畫目上冊李公麟條，引清卞永


                 譽式古堂書畫彙考卷十二頁四七。


        


        (註 61): 見夏文彥圖繪寶鑑卷四。


        


        (註 62): 見秘殿珠林初編一○卷。


        


        (註 63): 按今日波士頓美術館所藏，僅剩十幅，另二幅已


                轉移他館。


        


        (註 64): 金泥記文原文如﹕「豐樂鄉故于里古墟保將仕郎


                陳京逸妻蔡百二娘施財畫此，入惠安院常住供養功


                德隨心圓滿，戊戌淳熙五年幹僧義紹題。周季常筆


                。」見無外子「續宋畫羅漢說」，國華二三八號。


        


        (註 65): 見佛說興起行經卷一。


        


        (註 66): 有關大德寺舊藏五百羅漢圖，見國華二七四號，


                二三八號、日本國寶全集三二﹔以及「秘寶大德寺


                」一九六八年， 講談社﹔ボスト□美術館展，一


                九七八年，京都。


        


        (註 67): 見鈴木敬「羅漢圖調查報告書」。


        


        (註 68): 見清魚翼撰海虞畫苑略許從龍條。


        


        (註 69): 趙孟頫之五百羅漢畫蹟見秘殿珠林初編一○卷六


                頁，吳彬畫蹟見秘殿珠林二編，仇英畫蹟見秘殿珠


                林二編，佚名畫蹟見秘殿珠林初編一一卷一四頁，


                鄒一桂畫蹟見秘殿珠林二編。


        


        (註 70): 見清胡敬撰國朝院畫錄丁觀鵬條。


        


        (註 71): 山西五台山佛光寺明代五百羅漢壁畫見「中國佛


                教の旅」一書頁一五四，京都，美乃美出版社，一


                九八○年十二月。


        


        (註 72): 「天寧寺石刻五百羅漢記」一書，民國六四年元


                月出版，為風亭圖書館藏版，台北讀者書局出版。


                此書所謂天寧寺，並未指明何省





                





        421頁





                





                何地之天寧寺。按全國有天寧寺較有名者為河北省


                正定天寧寺，但該寺已相當殘破，是否有五百羅漢


                石刻，不得而知。就天寧寺羅漢像的風格而言，它


                應屬於南方地方的名剎。


        


        (註 73): 見望月佛教大辭典一二七五頁。


        


        (註 74): 見「中國佛教の旅」1，頁一二。京都美乃美出版


                社，一九八○年四月。


        


        (註 75): 見「中國佛教の旅」3，頁一○八。京都美乃美出


                版社，一九八○年九月。


        


        (註 76): 見「中國佛教の旅」3，頁一六六。


        


        (註 77): 同(註76)頁一八○。
「五百羅漢圖像」研究

陳清香 華岡佛學學報第五期 1991.12.31 頁377-421

陳清香
華岡佛學學報第五期
1991.12.31
頁377-421
