論禪畫的特質

華岡佛學學報第八期
1985.10出版
吳永猛
頁257-281



        257頁

        提要:

            寂靜的大自然，鬱鬱蔥蔥，生生不息。一般繪畫是表達
        自然與人生的真善美，以求創作者與欣賞者心靈之構通為主
        趣。無非藉線條與色彩表達出畫家的意思，傳達給觀賞者使
        之得到心靈的共鳴而已。從其發展趨向不外是：圖象→印象
        →半抽象→抽象→無象。一般宗教畫，是要善導信徒們內心
        生起恭敬心，導至諸惡莫作，眾善奉行的說教目的。

            禪畫，除了借用一般繪畫的表達，更超越宗教畫的意義
        。因禪家能以無象而有象，襯托出『道象』。換言之，禪家
        既能善用繪畫技巧，推陳出新，又能提昇宗教畫的境界，掌
        握性命之本源，無拘無束，收放自如，寫出心中丘壑，宏揚
        佛法。

            為摸索體會禪畫的特質，本文擬如下探述：

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            一、前言：敘述禪畫的特徵。
            二、筆墨：水墨最能發揮寫意的內涵，千變萬化，溶合
                      渾厚，一氣呵成。
            三、空白：色空不異，不取不廢，畫與不畫之間，那種
                      空廣的感覺，可讓心靈有迴旋的餘地。
            四、寫意：弄筆戲墨，遺貌取神，得心應手，寫出禪道
                      心意。
            五、機鋒：禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語
                      幽默，妙味充份，超凡入聖，句句真言，而
                      不落第二義諦。
            六、修道：天人合一，心物合一，性命天道的本源，明
                      心見性，道在平常，禪宗由修證頓悟，體會
                      其中堂奧。
            七、結語：禪者對萬里長空，借一朝風月，示人正法眼
                      藏。禪宗標榜『不立文字，教外別傳，直指
                      人心，見性成佛』。 任何一種有形的方式
                      ，落入言詮，已非禪意。禪畫只是一方便善
                      巧，借用繪畫標指『道心』，祈發潛德幽光
                      而已。
        
                一、前言

            自然是寧靜的，純樸的，安祥的。但很遺憾，人類愈進
        化，離開自然亦愈遠。因人類生而有慾，為求慾望之滿足，
        竭盡人為的「偽」裝，迷「惑」愈演愈烈。回顧人類的發展
        史，如以物質面看，今天所謂的先進國家，指的是科技文明
        高，國民所得多，就是善用自然資源來滿足自己的欲望。如
        以精神面來看，所謂先進國家是否過得愉快安
        

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        祥﹖關於這一問題，自古以來探討人類幸福的文章不知有多
        少，尤其是現代印刷發達，論著何止汗牛充棟。

            很顯然地，人類社會熙熙攘攘，即使追求個人所得增加
        ，物質條件優越之後，還是要講求生活素質的提升，注重精
        神生活，領會自然的恩惠，重返自然的寧靜與安祥。

            以我們東方文化古國為例吧﹗孔子教人做仁者，老子教
        人做真人，釋迦牟尼教人做覺者。而往聖先賢教人有一共通
        的看法，就是教人返回自然，回到永恒的自然--「道」去，
        可得到絕對的幸福。但教育的過程，將要花費一番口舌，亦
        會遭到一番爭辯。這樣一來，言詮文章愈寫愈多，如往昔儒
        家的經、史、子集，佛教的經、律、論，窮一輩子功力亦讀
        不完，如再加上現代人的著作，更是浩如瀚海。用這語言文
        字說明得愈多，離開「道」亦將愈遠，誠如老子所說「道可
        道非常道」呢﹗

            唐宋時代，是中國農業社會文化水準最高峰的時代，亦
        是西元十五世紀以前全世界文明科技最高的代表者。如以人
        文思想角度觀之，在唐宋時代形成的禪思想，就是由中印古
        文化孕育出來的奇葩。在當時已感歎人心不古，世風日下呢
        ﹗想反樸歸真，回到自然，唯有親自修行，才能達到體驗功
        夫。所以禪的體驗，非知識、非論理，換言之是超越知識思
        維、超越歷史事實，而注重實證。禪就是這樣來的。

            禪門的教育方法，知道用文字言詮的毛病，故主張不立
        文字。但事實上又有一大堆文字，有所謂「公案」、「語錄
        」的，到底是怎麼一回事﹖譬如往昔一般社會的「公案」，
        古稱「公府案牘」，是衙門的公文書，任何人都不得侵犯，
        以天下之理來規制萬人，猶如當今的判例，作為判決之先例
        。但禪門借用「公案」二字，所集成禪門的「公案」不是用
        枯燥的文字，常以活潑、誹諧、幽默、非常理的手法，不要
        人用推理去了解。它寫出活生生的歷史語言在說話，需要靠
        每一個人內心深處累積出來的「心靈」去作印證，公案只能
        體會，不能去理解的。所以禪宗所謂「不立文字」，是提醒
        學人「不要執著文字」，仍可借重文字裨益方便說法。但為
        時一久，文字紀錄難免亦有麻煩
        

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        。禪僧的對話本來是口語，當機解答，彼此印證就了了，是
        第一人稱我對第二人稱你之事。如這一對話，用紀錄式加以
        文言整理成「語錄」，已成為人類文獻了，當屬於第三人稱
        －他，在他看的文章，這已落入第三義諦了。況且紀錄的會
        話亦將變了質，因「語錄」之中夾雜有紀錄者的意見，以及
        隨便解釋加以抽象化的毛病。

            時下如把禪僅當著人類有價值的思想看待，只依樣「公
        案」，作為歷史文獻的研讀，既無法得到實踐的解答，禪的
        可能性就被束置高閣了。

            同樣，禪畫的發展亦復如是﹕原先的禪畫是用來作修道
        的搭橋，用指標月而已﹔以求創作者與欣賞者之供需均衡為
        主趣。無非籍線條與色彩表達作者的感官印象，因而給觀賞
        者得到心靈的共鳴，就算不錯了。一般宗教畫，是要善導眾
        生內心生起恭敬心，諸惡莫作，眾善奉行。禪畫又是從一般
        宗教繪畫再解放再解脫，直升修道印證之門。從人類繪畫發
        展史上推演﹔圖象→印象→半抽象→抽象→無象。而禪畫是
        無象而有象，襯托「道象」來。

            禪畫概略的說，有底下幾點特徵﹕

            1.從佛教禪的思想，作實踐印證的手法。

            2.以簡略筆法，隨心應手寫出胸中的丘壑。

            3.機鋒轉語，不拘泥常規，寫出悟道者的境界。

            4.畫中有禪，禪中有畫，詩書畫大結合。

            因禪者一再不讓人執著，雖本無常法，但亦是法。以上
        幾點僅作學理知見之探究而已，在禪家看來是屬多餘的。如
        再談禪畫風格，那與禪的本意離題更遠了。不過，借指標月
        ，亦可瞎子摸象一番，所以筆者就欣賞的角度來談談禪畫而
        已。禪畫雖從唐代僧人貫休寫十六羅漢開其端(註1)，但文
        人畫以水墨寫意到了北宋才興起，所以宋元時代高僧大德以
        禪畫度眾屢見不鮮。故佛法禪理影響到文人畫的提升，而禪
        畫亦借用水墨禿筆寫禪畫。本文僅將現
        

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        存傳世的歷代一些禪畫，就其風格，分別從﹕筆墨、空白、
        寫意、機鋒、修道，這些方面去欣賞，而敘述如下﹕
        

                二、筆墨
        

            中國人使用毛筆為時甚早，現存就有戰國時代用毛筆繪
        成的帛畫。又據說秦代蒙恬造筆，己具毛筆化，從此之後中
        國人這一枝筆在手，雖柔軟無比，但寫盡天下古今事物，淋
        漓盡致。這一枝筆在中國人的手中，猶如同一雙筷子一樣，
        老少運用自如。禪者用筆寫出心中丘壑，「一筆不拘」直指
        「心源」，不拖泥帶水，直接了當，劍及履及。因筆毛是柔
        軟的，可宣染水墨，虛實其間，而襯托點出真如本性。似標
        月之指，示人之正法眼藏。

            墨黑為眾色之合。「墨」與「默」通(正字通)。默，黑
        也。(註2)禪家借墨色，表示靜默，拙樸木納。向來和尚穿
        的百衲衣就以灰黑色，尤其禪門為最。由靜默才能接近自然
        本體。禪者修養身心，就借用外形來影響內相。

            漢代蔡倫造紙，這是人類文化史上一大發明。禪家用水
        墨淋漓在紙上，這千變萬化的情景，萬變不離其中。墨色變
        化，莫名其妙，借以體會水墨一如。禪門只有黑墨一色，亦
        有用意，因美色令人多欲，目必欲極五色之娛，身心受干擾
        ，心神不定，將是引發禍害之媒介。誠如老子曰﹕「五色令
        人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發
        狂，難得之貨令人行妨，是以聖人為腹不為目，故去彼取此
        。」(註3)相同道理，庄子也說五色、五聲、五味之害，原
        因亦在此。

            唐代繪畫以寫實為主，對吳道子、李思訓的評價最高，
        王維在當時以詩為高畫次之。但後來以水墨為論畫之標準，
        到了五代、宋、元以來對王維的評價才抬高。因唐代以後製
        墨風氣才盛，水墨畫肇始於第八世紀初，尤其中唐之後，水
        墨才流行。到了晚唐才有李昇的著色畫加染於水墨。所以五
        代時，荊浩的「筆法記」偏以水墨為準評王維說「筆墨宛麗
        ，氣韻高清，巧寫天成，亦動真思」。因王維以水墨畫見長
        ，而到北宋文人畫興起，因文人畫特別標榜水墨畫，並滲揉
        詩情，以寫意為重 。正好王維的繪畫與文人畫風吻合。在
        張彥遠的「歷代名畫記」中，對王維的
        

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        評價實較吳道子李思訓為遜，但已見王維用「破墨」技巧。
        (註4)北宋文人畫者如蘇軾，就說﹕「摩詰之詩，詩中有畫
        ，觀摩詰之畫，畫中有詩」，此時認為以詩情來作寫意為高
        ，純畫寫實次之。

            在中國水墨畫的意境上深受佛理的影響。宋元以來禪畫
        的風格﹕在筆墨上，寥寥幾筆，墨氣筆力，樸質灑脫，神韻
        情趣，溶合渾厚，恰到好處，粗中有細，飛白頓墨，靈活不
        滯，輪廓簡化，不求繁雜，神氣全得躍然紙上。

            如以南宋，十三世紀初，梁楷的「仙人圖」 (現藏於台
        北故宮博物院)， 這是一張潑墨畫，繪一仙翁。從其舉足，
        豪邁無拘，灑脫洋意，雷霆漫步，婆娑有聲，豪爽俠氣。見
        及臉頰，赤子童心，白發鶴顏，榮光煥發，古道熱腸，平易
        近人。衣著厚重，袒胸露肚，漫不介意，聳肩垂手，酒氣方
        甘。從這一張畫可看到，墨趣律動，自然變化，氣韻生動，
        剛健柔和，大氣磅礡，流暢無礙，筆墨渾融一氣呵成。此張
        潑墨仙人圖，傳為梁楷所繪。但富有禪意的要看看他的「六
        祖截竹圖」(見圖10)以及「布袋」(見圖11)等。(註5)
        

            圖1  梁楷  仙人圖
        

            又如傳為五代石恪所畫的「二祖調心圖」 (現藏於日本
        東京國立博物館)，是紙本墨畫，見圖2。上圖畫一長者，右
        手托著臉腮，兩腿交差坐著，以悲天憫人的深思狀。下圖畫
        一老者，右手斜伏在一睡虎上，老人慈祥入眠。衣紋粗曠幾
        筆，彈動自如。臉部細加搆勒，顯出二祖慧可修行調心的公
        案。(註6)墨色濃淡表現陰陽明暗。筆墨變幻無窮，隱藏不
        少玄妙禪機。
        

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            圖2   石恪  二祖調心圖
        

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                三、空白

            禪畫布局，留空白是一大特色，雖是一張畫只畫二分之
        一，乃至三分之一不等，而空白不畫，那種空廣的感覺可讓
        欣賞者的心靈有迴旋的餘地。往往畫面空間不畫的比畫的更
        可給人無限遐思。在畫與不畫之間，表現出色空不異，不取
        不廢，圓融無礙，那就是最高布局的佳構了。

            為什麼留空白是禪畫的一大妙用呢﹖這要從禪門的佛理
        上去作瞭解。對於「色」與「空」在佛家有精闢而徹底的剖
        析。如「般若波羅蜜多心經」(註7)上有「色不異空，空不
        異色」﹔「色即是空，空即是色」這四句話，茲略加解釋其
        文義如下﹕

            「色不異空」﹕是指色雖分明顯現而無實體。又因緣起
        而性空。亦乃緣生無性(有而非有)。

            「空不異色」﹕是指雖無實體，而分明顯現。又依性空
        而緣起。亦乃無性緣生(空而不空)。

            「色即是空」﹕一切色法皆藉眾緣而生起，本無自性，
        非色滅而後始空，即存在時亦不過一種幻相，莫不當體即空
        。又緣起無自性當體即性空。亦乃緣生而無性。

            「空即是色」﹕依性空而幻生一切萬有的色法，則性空
        便為一切色法之本體。又性空為緣起所依即是緣起之本體。
        亦乃無性而緣生。

            佛法指「色」乃是身暨宇宙一切萬有的現象，是物質的
        一切現象。緣起假象謂之「色」，緣生無性謂之「空」，雖
        有假象都無實體故言「不異」。從以上這四句文義反復解釋
        ，無非要眾生瞭解世間一切因緣所生法，誠如「金剛經」的
        四句偈曰﹕「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作
        如是觀」。

            所以，禪畫留空白，不只是一張畫面的布局經營位置罷
        了，它的背後在弘揚佛法，用意要眾生破迷開悟。又中國人
        的文人雅士本有道家思想的背景，留下「空白」亦正好寫出
        道家的「道常無為而無不為」(註8)﹔大道是真
        

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        常無所不在，正如寒來暑往，萬物從而化生，不是無為而無
        所不為嗎﹖禪家畫「空」寫「無」，只是用指標月而已﹗

            假如十三世紀中葉，南宋時代的玉澗「廬山圖」 (現為
        日本吉川文子藏)， 是一幅絹本水墨畫，畫面布局只有二分
        之一在左下角繪三個層次的山巒，前、中、後三個山頭墨色
        濃淡分明，在山間有飛瀑瀉下。在右邊留下一大半空白，玉
        澗並題「過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖，回首社賢無覓
        處，爐峰香冷水雲孤」。這一幅畫的意境很明顯的，是寫東
        晉時代慧遠在廬山辦蓮社(註9)，弘揚佛教淨土法門。同時
        亦涵蓋慧遠法師立誓發宏願，終年在山辦道，以溪為界不下
        山，而有「虎溪三笑」的故事。
        

            圖3  玉澗  廬山圖
        

                四、寫意
        

            禪畫是要寫出禪理，所以禪畫的風格屬於寫意畫。在中
        國畫史上，寫意畫的蛻變，以王維當代表，所謂王維的詩情
        畫意，開風氣之先。王維的詩句被稱為詩中有畫，畫中有詩
        ，他又精研佛道，深受佛理與道家的熏陶，而能寫出寂靜自
        得的意境。如王維詩句「終南有茅屋，前對終南山」，「終
        年無客常閉關，終日無心長自閑」。

            禪者，對修行彼此的印證，用意會寫出一個符號。或對
        佛法的體會，寫出一首偈語的意景。或拿一句經文為主體，
        寫出一畫面，要有盡有，有者借用山水、人物、花卉、飛禽
        、走獸、樹木等來表現。如為表示「空」與「有」，而借寫
        竹來表現。這對後世文人畫，寫四君子，所用的體裁﹕梅、
        蘭、竹、菊，影響頗巨。因此，詩、書、畫三者大結合﹔詩
        是有聲的語言，書是有筆劃的符
        

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        號，畫是無聲的圖象。三者運用之妙，存乎一心。

            寫意畫，以表現個性，所謂「性情中人」。大祗靈光獨
        運，質樸脫俗，弄筆戲墨，遺貌取神。寫意都是主觀的感受
        ，得心應手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不
        囿規矩，不拘古式，不摹仿他人，標新立異，自成一格。但
        寫意畫有高低之別，這要看畫家對人生的體驗與咀嚼，能在
        畫面繪出幾分耐人尋味的畫來了。

            如上述石恪的「二祖調心圖」，(見圖2上)能寫出二祖
        的悲心﹔(見圖2下)又能繪出二祖用功的心法－－動靜二相
        了然不生。再以梁楷的「李白行吟圖」 (現藏在日本東京國
        立博物館)， 這一張畫面雖不是寫佛理，但可見及寫出李白
        飲酒之後悠然慢步，抑首長吟的神態，那種士者頂天立地的
        氣慨，亦是中國文人逍遙自得的寫照。這是以人物自喻的寫
        意。


        圖4  梁楷  李白行吟圖


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            或許假借﹕山禽、走獸、花卉、樹木等作為寫意的題材
        。例如南宋牧谿(註10)的「老松八哥圖」，左下角畫一隻八
        哥鳥站在被爬藤纏繞的松幹上，脖子縮下，頭在翅膀裏藏，
        頂上寫出生氣蓬勃的松葉並結有松子，中間空曠一無所有。
        在「老松八哥圖」寫出孤寂永恒的味道，亦表示松柏長青的
        涵意。此一畫面的構圖，影響到後世的松鶴圖，只把八哥換
        成雙鶴，以表示松鶴延年，中間或許補繪一太陽，以示向陽
        之意。

            寫意畫是胸有成竹。畫家繪出的畫美醜如何，是否能得
        心應手，或眼高手低，那完全看畫家的聰明才智了。至於禪
        畫，重點不在於畫面技巧的好壞，而在於悟道心景的流露。
        所以，吾人看一幅禪畫，要看出它背後所寫的禪理。


            圖5  牧谿  老松八哥圖


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                五、機鋒


            禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語幽默，妙味
        充分，超凡入聖，句句真言。其言語不落跡象，令人無從捉
        摸，不可依傍，謂之機鋒語。機者，弩牙，所以發矢。鋒者
        ，箭鋒也。機鋒語，猶如機栝一觸即發，箭鋒犀利無比。如
        蘇軾金山妙高台詩﹕「機鋒不可觸，千偈如翻水」。觸之即
        傷，不可依傍，以喻禪語。禪畫是有形象的機鋒語，這亦是
        禪畫的一大特徵。

            禪機圖，如因陀羅(註11)以禪門祖師機緣問答為題材所
        繪的畫，筆墨濃淡有致，人物生動，茲分別敘述於下﹕

            「寒山拾得圖」(註12)(日本東京國立博物館藏)﹕紙本
        墨畫，在畫面左邊有兩行字「佛慧淨辯圓通法寶大師壬梵因
        ，宣授汴梁上方祐國大光教禪寺住持」，字底下有四枚圖章
        ，印文分別是﹕「人言洞裏桃華囗未必人有此枝」(朱文)、
        「兒童不識天邊雪把乍陽華一例看」(朱文)、「釋氏陀羅醉
        餘玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦讚
        ﹕「寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌，試問豐干何處去，
        無言無語笑呵呵」。這幅畫，是寫寒山與拾得這兩位道人相
        對談天說地，好無心機，逍遙自在的樣子。猶恐觀者不釋，
        再加上詩讚、篆刻文字，加以說明與暗示。
        

            圖6  因陀羅  寒山拾得圖
        

            「布袋圖」(現日本根津美術館藏)，紙本墨畫，是因陀
        羅寫學人向有道之士求法的故事。楚石梵琦讚﹕「花街鬧市
        ，恣經過。
        

        269頁
        

        喚作慈尊，又是魔。背上忽然揩隻眼，幾乎驚殺蔣摩訶。」
        布袋是彌勒(慈尊)的化身，「蔣摩訶」本名蔣宗霸居士，受
        布袋指點念誦「摩訶般若波羅蜜多經」為日課，故名摩訶居
        士。寫出師慈祥，徒嚴肅，二者對答不落痕跡的樣子。線條
        玲瓏，濃淡襯托有力。


            圖7   因陀羅  布袋圖


            「丹霞燒佛圖」，紙本墨畫，因陀羅寫唐南陽丹霞山釋
        天然智通禪師(註13)，在慧林寺，天寒燒木佛像禦寒，答人
        問燒舍利的故事。有印章一枚文曰﹕「兒童不識天邊雪把乍
        楊華一例看」(朱文)。又楚石梵琦讚﹕「古寺天寒度一宵，
        不禁風冷雪飄飄，既無舍利何奇特，且取堂中木佛燒」。畫
        面繪兩位老僧人﹕一立者有有責之意﹔一蹲者乃釋天然智通
        禪師在那裏燒佛像。涵意是說覺者是佛，不要執著他求，這
        是很具諷刺性的禪機圖。

            「李渤參智常圖」，紙本墨畫，因陀羅畫唐代江州刺吏
        李渤參見智常禪師(註14)的故事。有一印章「三昧正受」(
        朱文)。楚石梵琦讚﹕「椰子中藏萬卷書，當時太守焚分疏
        。山僧手裏榔栗棒，便是佛來難救渠」。這是按景德傳燈錄
        ，所記載的公案。李渤向智常禪師問道﹕「……芥子要包納
        須彌山這樣大，莫非是妄想之談﹖」，智常禪師答曰﹕「頭
        額如椰子大，要讀下萬卷書又往何處裝﹖」智常禪師經常揮
        棒用手勢接引學人。
        

                六、修道


        270頁


            圖8  因陀羅  丹霞燒佛圖
        

            圖9  因陀羅  李渤參智常圖


        271頁


            禪畫有激發修道的功能。如果人心本來是完整無缺的，
        那麼為什麼要去修繕呢﹗很顯然地，人生在世受七情六慾而
        迷了心竅，使得個人迷惑執著，社會動盪不安。如世風日下
        ，人心不古，道德淪傷，到頭來只有墮入地獄，陷入六道輪
        迴。由此可知世道人心是有缺陷的，時時要校正修繕，以個
        人的行為來說要修行，而步入正道。佛法的層次更高，所謂
        八萬四千修行法門，教人如何棄除妄念，離苦得樂，了生脫
        死，超越三界得大自在，成就人間淨土。攝心悟道，禪宗心
        法，直接了當，而禪畫用意在補其修道功能。

            華嚴經說﹕「往昔所造諸惡業，皆由無始貪瞋痴」。誠
        如古德所言﹕「眾生依業有，業依惑有，惑依識有，識依心
        有」。三界唯心，萬法唯識。人生禍福皆繫於一念心。故修
        行就是在修心，「擒賊先擒王」。那麼能把心制服了，不是
        什麼事都辦了嗎﹖話雖說得容易，可知三歲小孩說得，八十
        歲老翁做不得。因此才要勞駕往聖先賢，苦口婆心，說了那
        麼許多金玉良言呢﹗

            但「道」如是可以修來的，必有一定模式，如有一定模
        式的道又是非常道了。禪宗所說的「道」，不屬於知，亦不
        屬於不知，要體會其中真諦，如用「修行」、「靜坐」……
        任何方法，都像磨磚要成鏡的作法一樣。但對這不屬於知與
        不知的范圍，到頭來乃須經由修證體悟，如雞孵卵，這微妙
        的情境，是禪宗「修道」的奇妙所在了﹗

            如「六祖截竹圖」，紙本墨畫，現藏於東京國立博物館
        。是梁楷畫六祖慧能砍竹的「修道」工夫。據高僧傳(註15)
        及壇經所記，慧能俗姓廬，南海新興人，父既少失母且寡居
        ，家貧每日上山砍柴負薪銷售以作糊口。他是一位不識字的
        莊稼漢，有一天在市肆間偶聞人誦金剛般若經而悟道。因而
        到黃梅拜五祖弘忍禪師學佛。但他被趕到廚房去作粗工，因
        和神秀偈語，顯示出慧能的偈語影射了禪宗最高的境界，而
        授托衣缽成為禪宗六祖。從此南北分宗，以慧能的南宗最具
        上乘，法系衍綿成為禪宗主流。慧能徒孫馬祖道一禪師倡導
        「平常心是道」，影響龐蘊居士的歌詠「神通並妙用，運水
        與搬柴」。所以「六祖截竹圖」是一幅寫修平常道的禪畫。        


        272頁


            圖10  梁楷  六祖截竹圖


            「布袋圖」(香雪美術館藏)，紙本墨畫，梁楷繪布袋圖
        ，在於說明修行人務須萬緣放下。一般布袋和尚讚云﹕「左
        一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在」。籍布袋聖僧為
        體裁，說明一般人因拖累太多，業障太重，受無明所困，唯
        有放下這一切包袱，才能得到清淨自在。所以修行人先要一
        切萬緣放下。
            誠如菩提達摩無心論所說﹕「夫無心者切真心也，真心
        者即無心也。」三祖僧璨「信心銘」歌頌「一心不生，萬法
        無咎」。亦可瞭解六祖慧能聞金剛經悟道「應無所住而生其
        心」是體用一如。「念不起」是體，「見性」是用。不起忘
        心是戒，根本沒有忘心是定，知道心中無忘心是慧，這是證
        得佛法三學。

            「布袋圖」指修行人先要萬緣放下，接著即單提一念--
        「看話」頭。宋代是「看話」禪的時代，也就是看公案，以
        古人的言論為判例。故宋代的「公案」、「語錄」之著作大
        盛。如雪竇的「頌古百則」就是這種看話的經文之


        273頁


        一。圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者，大慧以「大疑之下
        有大悟」，大疑是一種意識不斷底集中，大悟就是一拳識破
        所有懷疑之事。


            11圖  梁楷  布袋圖


            「十牛圖」，現存的十牛圖版本，廓庵的真跡已失，但
        有十五世紀日本足利時代周文的仿本(見附圖12)，現藏於京
        都相國寺。(註16)廓庵禪師是臨濟宗五祖法演之下大隨元靜
        禪師(卒於紹興五年，西元一一三五年)的法嗣，住在鼎州梁
        山(常德府)。廓庵寫十牛圖，因受當時風尚所影響(如圖悟
        克勤「碧嚴錄」有本則、頌、評唱)，每一圖都有序頌，本
        文從略，僅將這十張圖的層次大意介紹如下﹕

            1.尋牛﹕如本無失當不用有所求。因人生是有所迷失，
        故需向賢知識求教。尋找已放失卻本具圓成之心，此幅寫嚮
        往禪道。
        

        274頁


            2.見跡﹕依經解義，閱教知蹤。因緣和合，發現修行的
        路子。此幅寫開始修持。

            3.見牛﹕修行已見眉目，或得輕安，進一步再行參究。
        此幅寫走上修行之路。

            4.得牛﹕找到修行的路子，勇猛精進，萬緣放下，單提
        攝心。此幅寫如法修持。

            5.牧牛﹕前思纔起，從念相隨，從容不迫，一路向上絕
        不放鬆。此幅寫定境現前。

            6.騎牛歸家﹕修行有所得，心無罣礙，逍遙自在，滿載
        而歸，見本來面目。此幅寫性相圓融。

            7.忘牛存人﹕法無二法，明心見性，體驗宇宙人生最高
        境界，雖然如此，但乃有我執。此幅寫悟道心境。

            8.人牛俱忘﹕凡情脫落，聖意皆空，萬德具足，覺心常
        照。此幅寫圓滿自在。

            9.返本還源﹕本來清淨，不受一塵，一切如故，道在平
        常。此幅寫平常心是道。

            10.入囗垂手﹕悲智願行成就一身，自度再自度，度他
        再度他。此幅寫得道者要入切弘法。


                七、結  語


            菩提達摩無心論說﹕「夫至理無言，要假言而顯理。大
        道無相為，接鹿而見形」。雖然真理用不著說什麼，但又必
        須借重人的語言加以表達。同樣大道沒有什麼形相，又要靠
        世俗的形態來顯示。禪宗橫貫經教，追求生命覺悟的最高境
        界，在追求過程中都可以算是「修道」。而以假修真，又須
        要借用一套廣義象徵性的符號(如語言、手勢、繪畫、文字
        等)，當作踏腳石，以便交撓提升。

            禪宗是中國化的佛教，禪畫是中華文化的絢麗燦爛花朵
        。中國人對天人合一的思維，用水墨畫表現出宇宙萬物內在
        美最高妙的境界。用水墨畫最能發揮寫意的內涵。「筆墨」
        的發展成為東方美學的特色。從「有象」到「無象」，又從
        「無象」到「有象」，在於襯托出「道象」，作自覺覺他的
        標示。

            禪者對萬里長空，萬籟寂靜的虛空，如何引人入聖，促
        使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恒大道裏去
        

        275頁
        

        ，提升到無限的時空世界，體驗到一則一切，一切則一。禪
        者借用筆墨，寫出心靈的聲息，在有限的人生歲月，一口想
        吸盡西江水，拓開思想領域，創造廣大的世界。這大氣磅礡
        ，氣慨萬千的胸襟，猶如五祖法演傳所說的﹕「將四海水為
        一枚硯，須彌山作一管筆，有人向虛空裏寫祖師西來意五字
        ，太平下座，大展坐具，禮拜為師」(註17) 。

            禪畫是表達禪理的方便法門之一。禪的本質是要看入自
        己生命本性的藝術。所以禪畫表現手法往往是脫俗、空寂、
        古拙、無味、呆板、無理、 無心、兀傲、……極盡非知識
        、非理論、無意識、無邏輯的絕路﹔但經常又用洒脫、風流
        、瘋顛、活潑、……很平常的方法，猶如餓了吃飯，睏了睡
        覺那麼自然的流露。所以禪畫不拘任何體裁、不拘任何方法
        ，只要把握著生生不息的禪心。由於禪宗的教學方法，要學
        人「悟道」，更直接、更內在、更真實、更合乎人的禪，它
        的妙法不即不離、若即若離，不論書畫多少說多少，仍無法
        窮盡它的內涵，反而淹蓋本來面目，而生執著，豈不弄巧成
        拙﹗

            禪宗標榜「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛
        」，任何一種有形的方式，落入言詮，已非禪意。禪須自悟
        ，說而未說，本文多事僅想激發潛德幽光而已。


        276頁
        

            圖12  周文  十牛圖


        277頁


            圖12  周文  十牛圖


        278頁


        註  解
        
        
         (註  1)﹕大正藏，第五十冊，史傳部二，頁八九七，宋高
                僧傳卷第三十﹕釋貫休 (八三二~九一三)，字德隱
                ，號禪月大師，婺州蘭溪人。童年出家，通儒學精
                詩文，善小筆得六法，長於水墨。唐昭宗天復年間
                由長安入蜀，曾受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂
                云(十六幀)，每畫一尊必祈夢得應真貌。至梁乾化
                二年終於所居，春秋八十一。貫休的羅漢畫，乃修
                行人的模樣，可算是禪畫之先驅。

                    又，參考資料，小林太市郎著作集第三卷「禪
                月大師の生涯と藝術」，京都，談江社，一九七四
                年。  

        
         (註  2)﹕見「說文」通訓定聲。及廣雅、釋器。

        
         (註  3)﹕老子道經，第十二章。

        
         (註  4)﹕晚唐時代的藝術史家，張彥遠「歷代名畫記」 (
                成書於唐宣宗大中元年，西元八四七年)， 卷十王
                維傳曰﹕「余曾見(王維)破墨山水，筆跡勁爽」。

        
         (註  5)﹕元末，夏文彥「圖繪寶鑑」(卷四)曰﹕「梁楷，
                東平相義之後。善畫人物山水釋道鬼神。師賈師古
                ，描寫瓢逸，青過於藍。嘉泰年 (一二○一--一二
                ○四) 畫院待詔。賜金帶，楷不受，挂於院內。嗜
                酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬
                伏。但傳於世者，皆草草，謂之減筆」。對梁楷生
                平已略述及。在師承法系上，梁楷師賈師古，賈師
                古師李公麟(字伯時)。其筆法可遠溯至五代 (傳石
                恪「二祖調心圖」，乃至唐代 (傳貫休「十六羅漢
                圖」)。
                    現存梁楷作品藏在日本的精品如下﹕

                「雪景山水圖」(絹本著色)  梁楷  東京國立博物
                館藏

                「六祖截竹圖」(紙本墨畫)  梁楷  東京國立博物
                館藏

                「六祖破經圖」(同上)

                「李白吟行圖「(絹本著色)  梁楷

                「出山釋迦圖」(絹本著色)  梁楷  日野原宣藏

                「布袋圖」(紙本墨畫)  梁楷  香雪美術館


        279頁
        

        
         (註  6)﹕慧可和尚，又名僧可，壯年出家，入嵩山少林寺
                ，拜謁達摩，要求入室，達摩不許，斷臂呈師以示
                赤心。後侍從達摩，精研一乘，遂得傳授心印，為
                中國禪宗二祖。

                公案故事﹕達摩面壁，二祖立雪，斷臂云﹕「弟子
                心未安，乞師安心。」達摩云﹕「將心來，為汝安
                」。祖云﹕「覓心了不可得」。達摩云﹕「為汝安
                心竟」。(無門關，四一)

                但圖二，畫的是一隻老虎，故有人認為此圖是在畫
                豐干。

                此二圖原為一卷，因落款有「乾德改元八月八日西
                蜀石恪寫二祖調心圖」，故延用為此意，但真蹟存
                疑。

        
         (註  7)﹕「般若波羅蜜多心經」是唐代三藏法師玄奘譯，
                乃從六百卷般若經，簡括切要，提綱挈領，集合精
                要心髓縮成二百六十個字，處處以即色明空，用來
                打破迷情妄執，啟示解脫法門。本文文義解釋採自
                斌宗法師述「般若波羅蜜多心經要釋」。

        
         (註  8)﹕老子道經，第三十七章。

        
         (註  9)﹕大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第一
                ，頁一○二八上。

        
         (註 10)﹕牧谿，法名法常，號牧谿，生卒年不詳，大約是
                宋末元初時代的僧人。南宋末理宗、度宗時 (西元
                一二二五~一二七○年)，在杭州西湖長慶寺當雜役
                僧。他擅長畫佛像、人物、花果、鳥獸 (如龍虎、
                猿鶴、禽鳥)、 山水、樹木等，拙稚粗細，自由放
                逸，因而後世褒貶互見。但現存作品多流落在日本
                ，備受推崇，如﹕

                「觀音猿鶴圖三幅」(京都大德寺藏)

                「蜆子和尚圖」(東京日野原家家藏)

                「老松八哥圖」(瀟湘八景圖卷「(分藏於東京根津
                美術館、囗山紀念館、吉川家等)

                「柿圖」(京都龍光院藏)

                「柳燕圖」(東京德川黎明會藏)

        
         (註 11)﹕因陀羅，生卒年不詳，以他所畫的「寒山拾得圖」款
                記，得知他是當過元代汴梁(開封)上方祐國大光教
                禪寺的住持，法名壬梵因。是一位擅長繪畫的梵僧
                。又畫中有楚石梵琦讚語，而楚石梵琦(一二九六-
                -一三七○)，在元文宗天曆元年(一三二八)當杭州
                永祚寺(中天竺寺)住持，元順帝至正十七年(一三
                五七年)退隱。由此推理因陀羅活躍年代將是元末
                。

                因陀羅，尚存的禪機圖斷簡，計七幅皆流落國外，
                以日本居多。

                

        280頁
                

                關於現存因陀羅的禪機圖斷簡﹕「布袋圖」(根津
                美術館藏，日本國寶) 、「李渤參智常圖」(囗山
                紀念館藏，日本國寶) 、「寒山拾得圖」(東京國
                立博物館藏，日本國寶) 、「智常禪師圖」(靜嘉
                堂藏，日本國寶) 、「丹霞燒佛圖」(Bridgestone
                  美術館藏) 、「寒山拾得圖」、「蕭王問答圖」
                等七幅筆法一致將是同一長卷被後人分斷。
                又以中國禪宗用語為例，「李渤參智常圖」、「蕭
                王問答圖」、「智常禪師圖」是禪會圖﹔而「丹霞
                燒佛圖」是祖會圖。
                再者，以楚石梵琦之因陀羅畫讚﹕「因陀羅所畫十
                六祖聞上人請讚」與「因陀羅所畫諸聖聞上人請讚
                」作為區別。前者是繪初祖(達摩)起以下算到大慧
                ，臨濟宗法系為主的禪宗祖師，就其法脈相傳，一
                共畫十六位師祖，從其膾炙人口的「公案」作為繪
                畫的體裁﹔後者是以應化的聖者，如布袋、豐干、
                寒山、拾得、船子等八人為體裁，寫其洒脫自在的
                風貌。這一系列的畫題，盛行於宋元，影響後世甚
                深，明清以來莫不以此為臨模範本。
                參考資料見「水墨美術大系」，第四卷，東京，講
                談社，一九七八年。

        
         (註 12)﹕傳說中唐代浙江天台山居住的詩人寒山。同時有
                天台山國清寺打雜的豐干與拾得。北宋時代他們實
                相化，成為禪宗克化的人物。並在「宋高僧傳」以
                及「景德傳燈錄」列有傳記。

        
         (註 13)﹕大正藏，五十冊，頁七七三中下，宋高僧傳弟十
                一，唐南陽丹霞山天然傳﹕「釋天然，不知何許人
                也，少入法門而性梗概。……為立名天然也。……
                元和(唐憲宗元和﹔八○五~八一九) 中上龍門香山
                ，與伏牛禪師為物外之交。後於慧林寺遇大寒，然
                乃焚木佛像以禦之。人或譏之。曰吾茶毘舍利。曰
                木頭何有。然曰﹕若爾者何責我乎。……」 (八二
                ○) 思林泉，入南陽丹霞山結菴。唐穆宗長慶四年
                (八二四)六月卒，春秋八十六，敕謚智通禪師。

        
         (註 14)﹕大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第二
                ，頁一○三二中，「至唐賓曆(八二五--八二六)初
                ，僧智常居焉，始大興禪剎。智常大曆 (七六六-
                七七九) 中，得法於江西道一禪師，道一姓馬，僧
                史謂之馬祖。智常之目重瞳，以毒藥自按摩之，使
                目眥俱赤，世號赤眼歸宗，江州刺史李渤，與常問
                答語。」

                景德傳燈錄，卷七，廬山歸宗寺智常禪師﹕「江州
                刺史李渤問師曰『教中所言須彌納芥子，渤即不疑
                ，芥子納須彌，莫是妄譚否』。師曰『人傳使君讀
                萬卷書籍還是否』。李曰『然』。師曰『摩頂至踵
                ，如椰子大，萬卷書向何處著。』。李俛首而已。
                李異日又問云『大藏教明得箇什麼邊事』。師舉拳
                示之云『還會麼』。李云『不會』。
                

        281頁
                

                師云『這箇措大，拳頭也不識』。李云『請師指示
                』。師云『遇人即途中授與，不遇即世諦流布』。
                」

        
         (註 15)﹕大正藏，第五十冊，頁七五四下，宋高僧第八，
                唐韻州今南華寺慧能傳。

        
         (註 16)﹕吳永猛「禪畫十牛圖」，華學月刊第一○一期，
                民國六十九年五月。

                Jan Fontein & Money L. Hickman 『zen 
                Painting ET CALLIGRAPHY』, p.114-115, Museum
                 of Fine Arts, Boston.

        
         (註 17)﹕指月錄，卷二十八，五祖法演傳。
論禪畫的特質

華岡佛學學報第八期 1985.10出版 吳永猛 頁257-281

華岡佛學學報第八期
1985.10出版
吳永猛
頁257-281
