佛教壁畫與科學技術

—以山西為例的一個研究

　

楊小明

山西大學哲學研究中心

華梵大學 第七次儒佛會通學術研討會論文集  ( 2003.09 )p480-484

華梵大學哲學系,  [臺灣 臺北]
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﹝提要﹞山西歷史的一大特點，就是文化的多元性。其中，佛教文化是一支重要的幹流，大同雲崗石窟、太原天龍山石窟以及五臺山寺廟建築群等，都是佛教文化在山西的燦爛結晶。素有“地上文物全國第一，地下文物全國第二”美稱的山西，其現存壁畫總量以及涵蓋時代之長之全，在中國都是獨一無二的。壁畫，是佛教藝術中的重要形式，其中應用並反映了豐富的科學技術。本文僅就山西佛教壁畫與科學技術之間的關係，作一粗淺的探討，以期 拋磚引玉。

﹝關鍵字﹞佛教、壁畫、山西、科學技術

山西地處黃河中游、黃土高原東緣，是華北平原、蒙古草原和黃土高原三大自然單元銜接的地區。境內四山環抱，襟山帶河，南依中原腹地，北望草原大漠，表裏山河，形勢完固，是人類最古老、最重要的起源地之一，是中華民族的主要發祥地、華夏文明的搖籃之一，又是中華民族特別是中原農耕文明和北方遊牧文明大融合的天然熔爐。

山西的佛教文化、佛教藝術以及其中應用和反映的科學技術，就是這種文明大交流、大融合的偉大結晶和鮮明體現。譬如，北魏雲崗石窟就是鮮卑族崇信佛教的產物，融會了各民族以至包括印度、斯里蘭卡等國的技術和工藝成就；中國惟一保存至今同時也是目前世界上最高、最古老的木構建築——遼代應縣木塔，也是佛教傳入和各民族文化、科技交融的例證。

山西是佛教重地，佛教名勝、遺跡與文物遍佈全省南北。大同雲崗石窟、太原天龍山石窟以及五臺山寺廟建築群等就是其中的精品。此外，應縣木塔、洪洞廣勝寺飛虹塔等也是山西的驕傲。這些佛教建築， 為山西爭得了許多個第一。譬如，雲崗石窟是中國石雕最多的石窟，五臺山南禪寺與佛光寺是中國現存最早的木構建築，平順大雲院五代壁畫是中原地區五代時期寺觀壁畫的孤例，洪洞廣勝寺高聳的七色琉璃塔被中國乃至佛教多國公認.最美麗的佛塔。

依附於古建築的壁畫，是佛教藝術的重要部分，其中應用並反映了豐富深刻的科學技術。山西現存壁畫至少在24000平方米以上，高居全國之首，創作於從西漢到清代的不同而較完整的歷史時期，是各民族多元文化的.物，佛教壁畫是其中最主要、最醒目的部分和線索。因此，本文試圖對山西古代佛教壁畫中應用和反映的科技內容進行初步的整理研究，或有一得之愚，也旨在 拋磚引玉。

一、山西佛教壁畫與科技之應用

中國古代的壁畫,不僅是藝術的創造，其構造與繪製方法也是建築技術的一個重要組成部分,其內容還反映了豐富深刻的科學內涵及其與社會生活的密切關係。

舊石器時代晚期的岩畫，是中國遠古時代壁畫的濫觴。隨著社會的發展和建築的營造，戰國時.生了宮廷壁畫，內容以表現山海神靈、儒家忠孝節義等.主。秦漢之際墓室壁畫普遍出現。隨著東漢初年佛教傳入中國和道教的興盛，壁畫開始大量繪製於寺廟中，遂.生了寺觀壁畫，成.中國歷代壁畫發展的主流。

有關壁畫的繪製方法，最早見於東漢蔡質的《漢官典職》：“尚書奏事于明光殿，省中書皆以胡粉塗壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊。”即首先在牆壁上抹塗內摻胡椒粉的泥，再以青紫色勾畫邊線界格，繼之繪往古賢烈之士，並榜題讚語。這種傳統的繪製方法一直 為後世沿用，宋元及至明清間有變化。基本程式就是先在石壁或磚牆上抹一至二層黃土麥稭泥，再塗內摻麻刀或砂子的

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細泥，待泥壁乾燥後，始繪壁畫。然而,山西卻保留有這之前漢代的壁畫實物，這就是平陸棗園西漢晚期墓室壁畫《牛耕圖》與《耬播圖》。

南北朝時期繪製壁畫在寺廟、石窟中都很盛行，且規模宏大，壁面少者百餘平方米，多者千餘平方米。這一時期的壁畫繪製方法很少見諸記載。從敦煌石窟存留的壁畫觀察，北魏、北齊年間的壁面多用摻麥 稭作拉筋的黃土粗泥抹制，捶緊壓平後即可繪畫。與以後用粗、細二道泥塗面相比較，壁質明顯較為粗糙。

隋唐以來，佛教和道教發展漸趨鼎盛，隨著寺觀的廣泛興建，壁畫繪製十分普遍。佛教藝術也開始大規模地發展起來，據唐人張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎·寺塔記》等繪畫史籍記載，唐代佛寺殿堂中多繪有壁畫，重要者則出自名家之手，吳道子、楊庭光、閻立本、尉遲乙僧等著名畫師都從事壁畫創作。但壁畫依附於建築，壁畫的保存與古建築的安危相系。山西由於擁有豐富的古建築資源，因而保存了一些珍貴的佛教壁畫遺 迹。五臺山佛光寺東大殿唐代壁畫和平順大雲院彌陀殿五代壁畫，均是中國僅存的唐、五代寺觀壁畫遺作，雖然畫面殘損，但畫藝頗精，珍稀之至，堪稱中國古代寺觀壁畫的開篇佳作。佛光寺東大殿殘留唐代壁畫22幅，面積61.68平方米。前槽北次間和兩梢間栱眼壁外側三幅繪彌陀說法圖，脅侍菩薩五尊。栱眼壁高0.69米，長4－5米不等，畫面布列疏密適度，著色以青綠 為主，赫石、鉛粉次之，偶爾使用少量原砂和土黃。這三幅壁畫與唐代敦煌壁畫酷似，蒼古風韻猶存。後槽明間、次間三幅繪佛像，蓮座青綠，袈裟朱紅，背光繪黃、白、紅、綠諸色，白色略微泛鉛，這與唐代壁質摻入石灰有關。明間佛座後部束腰處於1960年代發現唐畫一方，由於此處光線幽暗，有土坯牆封護，很難被人注意，所以歷代裝飾佛壇和彩塑時均未及此，因而完整地保留了唐畫原貌。畫面高0.35米，長1米，繪天王力士降魔鎮妖圖。從東大殿唐代壁畫的壁面構造看，畫面用粗細二層黃土泥抹成，底層粗泥內摻麥 稭作拉筋，壓抹牢固，與北魏、北齊做法相同。第二層則用麻筋細泥塗於壁面，壓平抹光後方可作畫。隨著繪畫藝術的發展，晚唐以後，畫師們開始在第二層細泥內加入砂子和膠泥，從而大大增加了壁質的堅固性和柔韌性。唐代的繪畫技法已將外來藝術的影響全部融入傳統壁畫繪製中，畫面構圖、勾線、著色、暈染等技法運用純熟。佛光寺東大殿壁畫從一個側面反映了唐代山西乃至全國寺觀壁畫發展的成就。平順大雲院彌陀殿 為五代後晉天福五年（西元940年）遺構，東壁、北壁東隅和扇面牆正、背兩面的少部分壁畫殘存至今。目前彌陀殿五代壁畫尚存46平方米，榜題、人物形象清晰可辨，是中國迄今.止僅存的五代時期寺觀壁畫，可與敦煌莫高窟和陝西榆林五代石窟壁畫相參鑒。畫面色彩除遍塗鉛粉外，多以青綠、白、朱紅、土黃 為主色，間以使用少量赭石、棕色，深沈古雅。在冠戴、瓔珞、帔帛、飄帶裝飾以及刀劍等武器上，均加施瀝粉貼金，增添了畫面富麗堂皇的效果。五代十國國祚短暫，壁畫和建築遺存很少，所幸山西保存了大雲院五代壁畫， 為中原地區五代時期寺觀壁畫的孤例，彌補了中國古代寺觀壁畫發展史上的缺環。1

依附于建築的壁畫從宋代開始較多地保存下來。山西現存宋遼金時期壁畫6處，全部是佛教壁畫，即北宋芮城壽聖寺塔室壁畫、高平開化寺大雄寶殿壁畫、遼代靈丘覺山寺舍利塔壁畫、遼代應縣佛宮寺釋迦塔壁畫、金代朔州崇福寺彌陀殿壁畫、繁峙岩山寺文殊殿壁畫，計924.49平方米。元代壁畫9處，除芮城永樂宮道教壁畫外，其餘幾乎都是佛教壁畫，主要以洪洞廣勝下寺大雄寶殿、水神廟明應王殿、稷山青龍寺、興化寺壁畫.代表，共計740.67平方米。這些壁畫實物反映了中國古代不斷豐富和發展的壁畫藝術，也 為們詳盡地瞭解山西古代壁畫繪製技術提供了寶貴的資料。山西古代寺觀壁畫，一般多繪製于殿堂四壁及鬥栱之間的栱眼壁上，也有少量繪於扇面牆兩側、神龕旁和佛座束腰部分。由於壁質構造不同，繪製方法相異，與墓葬、石窟壁畫均有較大差別。山西古代殿堂牆壁的下部，大多用青磚砌築高0.8－1.2米的坎牆（亦稱“下肩”），用以防潮和承托牆身荷載。當然也有個別殿宇簷牆內的泥皮自牆頂抹至地面，無下肩之設。由於殿身下部一般都設有高出地面幾十釐米乃至數米的台基和伸出殿身之外的台明，再加上坎牆，可以充分防止潮氣上侵，對於保存壁畫十分有利。用於繪製壁畫的牆體多用土坯或未燒制的磚坯砌築，其中包含著古人對材料特性的科學認識。山西保存下來的這批時代較早的壁畫，用土坯或水坯砌牆，因氣溫變化而

1 溫澤先,郭貴春.山西科技史.上部.太原:山西科技出版社,2002.221.

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產生的熱氣易於被牆體吸收或散發。此外，土坯（或水坯）體的收縮率與牆體外表砂泥牆皮的收縮率較接近，因而不會使牆體和壁面由於收縮不一而.生裂縫和泥皮空鼓。土坯泥皮牆體收縮自然.生的縫隙可以通風，易於牆內濕氣流通。在崇福寺彌陀殿、永樂宮諸殿內，牆身下部砌築通風孔，對於保持牆體通風乾燥、防止壁畫受潮變質均有重要的作用。山西境內的許多宋遼金元壁畫能夠保存至今，與當時科學、合理的壁質構造有著直接的關係。山西歷代壁畫，除粗泥中用麥 稭、麥糠而不用竹篾、中細泥和細砂中有用麻筋、紙筋、棉花者之外，壁質構造和畫壁程式與《營造法式》卷13《泥作制度·畫壁》的規定基本吻合。山西宋元時期的寺觀壁畫在粗泥之外均有分披四周的麻揪，以預防泥皮脫落，這種做法就是《營造法式》“釘麻華以泥分披令勻”規定的實物見證。山西寺觀壁畫在土坯或水坯牆外分別抹粗、中、細泥，既易於製作，又利於保存壁畫色澤不失真，並且自成體系，世代相傳，直到清代仍未發生太大的改變。這種壁質雖歷經數百年歲月，壁面並不疏軟，實在不失 為傳統壁畫技法的成功之處。2

明清時期的建築幾乎遍及山西城鄉，佛教壁畫也隨之大量保存下來。中國明代以來壁畫繪製已漸趨衰微，藝術水平明顯下降，畫面構圖和人物造型開始走向程式化。但山西仍保留著一部分具金元遺風的作品，畫風或清新自然，無雕飾造作之痕；或宏闊大氣，氣勢非凡，堪稱中國壁畫藝術接近尾聲時的絢麗篇章。山西境內的明代寺觀壁畫近6000平方米，佛教壁畫即占其中之大部分，主要分佈在渾源永安寺、繁峙公主寺、靈石資壽寺、稷山青龍寺等30多座寺廟內。在山西的明代佛教壁畫中，還保存了珍貴的壁畫粉本小樣。太原崇善寺大悲殿內保存的《釋迦牟尼傳記八十四龕》和《善財童子五十三參》等畫稿，是寺廟焚毀前環廊壁畫的小樣，明成化十九年（1483）裝幀珍藏。畫面構圖嚴謹，色彩豔麗，人物衣飾、樹木田園、僧尼官貴、建築形制、器皿陳設無不是當時社會風貌的具體體現。這部畫稿是研究壁畫構思設計、繪製技術過程的重要依據。3山西現存清代壁畫萬餘平方米，大同華嚴寺大雄寶殿內的佛教壁畫，即是其中的佼佼者。華嚴寺大雄寶殿四壁畫面高達6.3米，長141米，總面積889平方米。一座殿堂內繪如此宏篇巨制的壁畫，實屬罕見。畫面濃墨重彩，雖 為清光緒年間重繪敷彩，但壁體泥質均為明代以前的舊作，未出現燒色、褪色現象。山西古代壁畫在題材、構圖、線描、著色、壁質構造等方面，有世代相襲的傳統，明清兩代的壁畫繪製技術基本無大的發展。

山西古代壁畫，從南到北分佈在整個千里山西，不僅現存的數量居全國之冠，而且涵蓋了從漢代、北魏、北齊、隋唐、五代、宋遼金元直到明清各個朝代。不同朝代、不同民族、不同文化、不同風格，山西壁畫以其完整多樣、典型獨特、製作宏偉、交流同化、自主創新且自成一體，集中反映了中國古代壁畫的發展進程。這一點，是別的地方所無法比擬的，甚至可以說是獨一無二的。一部山西壁畫特別是佛教壁畫史，還是一部豐富生動的工藝技術史，特別是大型壁畫群的繪製，除了沿用固定的一般嚴格工藝技術程式以外，對特殊藝術效果的不懈追求，又是專門技術工藝發明的直接動力。已如上述，在土坯或水坯牆外分別抹粗、中、細泥，以達到既易於製作又利於保存壁畫色澤不失真的效果，就是山西古代獨創且自成體系的寺觀壁畫技藝發明。

二、山西佛教壁畫中的科技內涵

山西佛教壁畫，除了製作本身就是一部豐富生動的工藝技術長卷之外，其中反映的內容更是一座瑰麗多彩、引人入勝的凝固的古代科技長廊。

從壁畫的主題來說，山西佛教壁畫有不少就是直接描繪科學技術內容的。譬如繁峙岩山寺金代壁畫《水磨作坊圖》（圖1），真實地表現了水推磨坊生.的全過程。磨坊建在片石疊坎之上，有木階梯作蹬道，側旁有渠，下部裝有水輪機構。清流奔瀉，衝擊水輪運轉，水輪的中軸又帶動磨面和舂料的機輪轉動，齒輪交錯，軸杆盤旋。整個水推磨坊的機械裝置和結構方法清晰可辨，磨面舂米

2 溫澤先,郭貴春.山西科技史.上部.太原:山西科技出版社,2002.259.

3 溫澤先,郭貴春.山西科技史.上部.太原:山西科技出版社,2002.314.

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過程的每個細節也都表現得非常清晰具體；又如岩山寺金代壁畫《海市蜃樓》（圖2），反映了當時人們對海市蜃樓這一奇景的莫大好奇及其細緻觀察，是一份重要的科技史料。畫中雲汽彌漫沖天，樓閣巍峨清晰，與之前北宋的沈括、蘇軾以及之後明末清初的黃宗羲、方以智等人的文字描述基本一致。4如沈括《夢溪筆談》卷21：“登州海中時有雲氣，如宮室、台觀、城牆、人物、車馬、冠蓋，歷歷可見。”中國古人很早便將海市蜃樓解釋 為是海中的動物——“蜃”吐出的氣，直到清代的《古今圖書集成》也採用這種古老的說法，並畫了一張《蜃圖》。由此，就可見岩山寺金代壁畫《海市蜃樓》中的自然主義的科學價值了。

從壁畫的內容來看，山西古代的許多佛教壁畫儘管取材於佛經故事，但卻結合從而客觀上反映了當時中國尤其是山西社會生活包括科學技術等多方面的珍貴史實。譬如北宋壁畫《觀織》（圖3），以高超的寫實手法錄攝下當時山西民間的手工織機，是中國紡織史、機械史的珍貴圖像資料；又如北宋壁畫《入海求珠與神牛醫眼》（圖4），則反映了北宋造船、航海等的科技水平；再如金代壁畫《酒樓市井》（圖5），繪有宏偉複雜、渾然一體的建築物群，可以作 為中國建築史研究的重要資料；等等。

此外，一些壁畫還以誇張的形式折射出人們對速度、力量等的追求和願望。譬如，清代壁畫《逾馬賓士》、淨信寺清代壁畫《隔城拋象》等等。

眾多的山西佛教壁畫，蘊藏著豐富深湛的科技內容，從代數幾何、天文曆法、農業科技、化學工藝、醫 療衛生、建築技術、兵器製作直到中外科技交流、自然觀等等，可以說是無所不包、蔚為大觀，堪稱一座瑰 多彩的古代科技畫廊。不僅如此，佛教壁畫繪製的理論和方法中也浸透著科技的應用，譬如光學投影、視覺理論、 顏色理論以及比例縮放等等。譬如，東晉宗炳畫山水，自稱：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之迥。”這就是對裴秀關於地圖繪製的“製圖六體”原則中的分率的推廣。5佛教壁 畫與科技關係中最有趣的事例，當屬梁思成對五臺山佛光寺的發現。1930年代，日本有人斷言，中國已不存在唐代木構建築，要看唐代木構建築，只能去日本奈良。梁思成偏不信邪，堅信中國一定還存有唐代木構建築。他在敦煌壁 畫宋繪《五臺山圖》上發現了大佛光寺，並從明《清涼山志》（五臺山古稱清涼山）中查出在山西五台縣的豆村，遂按圖索驥，發現了舉世聞名的“亞洲佛光”佛光寺東大殿。6

由此可見，古代壁畫中不僅應用並反映了豐富深湛的科學技術，而且這些科學技術背後還凝結了更 為濃重的社會、歷史以及文化哲學——特別是宗教與自然觀等背景，而這正是我們所應盡力發掘的寶藏！

圖1 金代壁畫《水磨作坊圖》

此圖.《鬼子母本生經變》內的一幅書畫。

此座磨坊片石.基，茅草蓋頂，周置柵欄圍護，

中設軸軒，下裝木輪，磨盤架於其上，水推木軸，

磨盤隨之旋轉，構造合理。這是研究我國宋、金

時期磨面、舂米的十分珍貴的形象資料。

4 宋正海,郭永芳,陳瑞平.中國古代海洋學史.北京:海洋出版社,1986.203－214.

楊小明.清代浙東學派與科學.北京:中國文聯出版社,2001.155－158.

5 溫澤先,郭貴春.山西科技史.上部.太原:山西科技出版社,2002.170.

6 溫澤先,郭貴春.山西科技史.上部.太原:山西科技出版社,2002.緒論.

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圖2 金代壁畫《海市蜃樓》

海市蜃樓，是在海上霧氣騰沒時通過光線折射而出

現的一種奇異景觀。此圖描繪的是五百商人入海求

珠風墜羅.國的一個場面。堪稱一幅完整的宋、金建

築的規劃設計圖。

圖3 北宋壁畫《觀織》

此圖.善事太子本生經變的局部，描繪善事太子及隨行

官吏觀看民間婦人織布的情景。從北宋迄今，已有九

百餘載，在山西省的部分農村仍可看到這種民間的手

工織機。由此可見，當時民間畫師精湛的寫實能力。

　

圖4 北宋壁畫《入海求珠與神牛醫眼》

此圖.善事太子本生經變的局部。畫面上方繪一艘北宋時

的入海沙船，篙、櫓、舵、帆齊備，僕從人等正在鳴鼓

行舟。畫面下方繪善事太子被刺瞎雙眼後，遇神牛舔眼

而複明的典型情節。

　

圖5 金代壁畫《酒樓市井》

此圖描繪的是淨飯王宮外面街市的景象。酒樓前面是繁華

鬧市，可見正在叫賣的小販、推車挑擔的農夫、乘馬而過

的官吏、算卜.生的盲人、雲遊四方的僧侶等，熙熙攘攘，

熱鬧非凡。這幅壁畫從一個側面真實地反映出我國宋金時

期的街市風貌。