西藏唐卡的宗教本懷
葛婉章
故宮文物月刊
13:8 (總號第 152 期)
1995年11月
頁114-126
頁114
緣起
時序初秋，『羅浮宮名畫特展』於故宮博物館新建的圖書文獻大
樓一樓展出，參觀者歡喜踴躍，絡繹於途。喜好西藏藝術的朋友，可
以順道步上二樓；一幅由凌純聲先生捐贈，敷彩妍麗的西藏唐卡（彩
色圖版），正懸掛在「受贈文物藏品精華特展」畫室一隅，靜候你來
緣。攀此法緣，筆者試由宗教角度，對於西藏藝術形式之一的「唐卡
」，奉上釋籤。
救八難度母
西元十九世紀西藏唐卡
布本 工筆重彩 縱 59.6公分 橫41公分
展出地點：圖書文獻大樓二樓「受贈文物藏品精華」展覽室
展出時間：八十四年十月至十二月
度母（Taaraa）又名多羅菩薩、救度佛母，前者是梵文法名的音譯
，後者則根據意譯而來；Taaraa意為「眼」、「眼瞳」。據[大日經]、
[度母本源記]，觀世音菩薩以法眼觀照六道眾生，但見眾生無量，沈
浮其間，依然度之不盡，不覺流下兩滴淚水。淚水落入海中，海面隨
即浮現兩朵蓮花，度母由蓮花中化生而出，對觀音發願道：「汝心勿
憂悶，我為汝伴助，作度脫無量眾生之事業。」
藏傳佛教據此典故，以度母為觀音菩薩的化身，也隨之發展出與
中國不同的藝術形式：中國佛畫中，觀音可男可女，或為中性形象；藏
傳唐卡中，觀音則一向為男性形象，而以溫婉華麗的度母，來表現觀
音拔濟眾苦的大悲特質。亦因此之故，在中國根據[法華經普門品]而
有「救八難觀音」圖像，而在西藏，則易為「救八難度母」。本幅唐
卡正是一最佳範例，中央主尊為度母，其上為釋迦牟尼佛，周圍另化
現七尊形象較小的度母，或立或坐，同為人道眾生拔苦消災。按經行
（順時鐘）方向由右上起，依序為：1.象難。2.盜賊難。3.牢獄難。
4.非人難。5.火難。6.蛇難。7.水難。8.獅難。（度母畫法，見圖一
至圖四）
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開權顯實的西藏藝術
佛教一切義理，莫不可以「解門」與「行門」而概括之；如中國
天台宗可以[法華玄義]概括其思想體系，而以[摩訶止觀]概括其方法
學。就藏傳佛教論，一向有「身、語、意」三門一體方為解門圓滿的觀
念，而繪畫雕像、經咒書法、佛塔三者，即為入此三門的行法。易言
之，藏傳佛教視圖像般若同為權法，宗教與藝術互具不二的本懷，是
西藏藝術一個極為重要的特點，所以1950年代研究西藏藝術的先驅
，義大利學者杜齊（Tucci，Giuseppe，1894-1984）曾說：「西藏藝
術的職責，是用視覺形式，傳播同樣的宗教內容。」（註1）
在此前提下，藉由唐卡來檢視西藏藝術的特質，也同時是以唐卡
為通於「身」門的修行的方法。畫家視繪畫為修身，在實踐修行—
繪畫的過程中，自棉布上落筆起端，直到裝襯完畢懸壁供養而止。其
間運用的方法技巧，無不以宗教為依歸。藉由唐卡，可以一入一切，
具體呈現出西藏的宗教美學觀。
唐卡的定義
「唐卡」是西藏特有的一種藝術形式，又名「孤唐」。「唐」在
藏文中有二意；一是「平坦」的意思，一是指「政府的詔令」，在藝
術用語取前者；而「孤」有「尊敬」之意，簡言之：唐卡是一種平面
藝術，內容以藏人所尊敬的佛教諸尊為主題材。（註2）一幅完整的
唐卡在形式上類似中國的掛軸畫，有天地杆，可懸掛，可收捲。有人
以為，唐卡就是西藏繪畫，這是一種誤解；因為這種平面藝術在初期
雖以畫為主，但隨後發展出版印、緙絲、刺繡、織綿、貼花等樣式，
一概都稱之為唐卡。因此之故，我們毋寧取藏語音譯「唐卡」，方能概
括其獨一無二的特色。
唐卡在西藏興起的年代
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藏文文獻中有關於唐卡興起的年代，首見於達賴五世（1617-
1682）[大昭寺目錄]：「法王（松贊干布）用自己的鼻血繪畫了一幅
白拉姆女神像，後來蔡巴萬戶長時期，果竹西活佛在塑白拉姆女神像
時，做為核心藏在神像腹內。」（註3）此外，西藏編年史也有松贊
干布時代苯教繪畫的紀錄，又現藏布達拉宮的「帕巴魯給夏阿」唐卡
，據傳是松贊干布的尼泊爾妻子尺尊公主帶入西藏。（註4）目前大
陸的相關研究，根據這些文獻，遂多以西元七世紀藏王松贊干布（
617-650）時代，作為唐卡藝術的一個開端。（註5）
就現有存世作品來看，松贊干布時代的佛教藝術，是以佛寺、造
像與壁畫為主。目前存世的早期西藏繪畫，有現存大英博物館，編號
斯坦因藏品三十二號的一幅敦煌絹畫，學術界公認是土蕃統治敦煌時
期的作品，根據畫上漢藏文題簽，成畫於西元836年，畫風明顯有西
藏影響。（註6）該畫形成為一面旌旗（banner），類似於西藏唐卡
的裝襯形式，可以視為唐卡一類。近年來，中國大陸聲稱在西藏乃東
縣（札瑪爾吉如拉康）發現另一幅土蕃晚期唐卡，而薩迦南寺的「無
量壽佛」唐卡，則被訂為西元十世紀作品（註7），如果年代可信，
當是目前存世最早的唐卡。
達賴五世與松贊干布相隔千年之久，[大昭寺目錄]可信與否，仍
待進一步考證，但可推判的，誠如英人邁克爾•理德利所言：「據西
藏的歷史來看，唐卡的起源是很早的。佛教傳入西藏以後，當時並沒
有固定的寺院用以朝拜，早期的藏族僧人，和整個藏民族一樣，都是
游牧部落的游僧，所有的寺廟也都游移變動地點，因而唐卡，一種可
以移動的神像就應運而生了。」（註8）唐卡是應佛教弘法需要而產
生的，更由於唐卡的製作過程以及繪畫技法，與壁畫幾乎相差無幾（
註9），唐卡與壁畫之間，必然存在某種密切的關係；也可以說，唐
卡是西元七世紀以後，在壁畫的基礎上興起的一種藝術，是為了彌補
壁畫固定無法移動這種功能不足，而發展出的可攜帶形式。
唐卡的印度與中國淵源
西方學者每論及唐卡起源，雖不不否認七世紀之說，但特別強調
西藏唐卡繼承的是印度傳統（註10），這是就唐卡的質料或者形式比
例而論的。由於唐卡畫布主要使用棉布，這與東印度帕拉（Pata）王
朝（約750-11世紀末）的「缽陀」（Pata）繪畫相同；其次，唐卡一
般的形式是長方形的，長與寬的比例一般是四比三，這也是印度缽陀
繪畫的特色。
不過，無論是東印度的「缽陀」，或者尼泊爾的「缽拉巴」（
Prabha），到了西藏，雖稱之為「布面畫」（ras-bris），然而最通
用的稱謂，還是「唐卡」（thang-ka）。布面畫與印度缽陀同樣使用
「布」底，但這僅限於早期的唐
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卡，十世紀以後日益普及的緙繡唐卡，卻明顯是中國的影響。再者，
唐卡經過裝襯以後，它的掛軸形式，可以捲收的特性，更與中國掛軸
畫一般無二。因此我們毋寧認同李冀誠等所言：「這種繪畫藝術同樣
受到我國漢族地區和印度佛教繪畫藝術的影響。」（註11）
畫家即修行者
藏傳佛教行門中，相當重視「觀修」法；觀諸佛相好，是止妄念
的權法之一。修行者端坐於畫前禪定，實觀冥思畫中諸佛形像，以像
為壇城，而作畫者一如觀畫者，也在觀修。所不同者，觀畫者面對已
成之畫觀修，作畫者則在作畫的過程中進行觀修。觀畫者觀修的成就
，唯己能體驗，作畫者觀修的功過，則顯於外，當下可判知。畫家修
行次第的判證，就是十八世紀達賴八世（1758-1804）的經師益西堅參
（Ye shes rgyal mtshan）一再強調的，端視「圖像量度」之所得失
。譬如說，佛眼畫成翻白眼、佛的手印與持物畫錯，這是圖像之失。
佛的身高比例如頸、腿畫的過長，這是量度之失。（註12）此失幾等
同於褻瀆諸佛，畫家得受福報或罪報，緣繫於此。
繪畫的法本：圖像與量度
「圖像」（Iconograghy）指諸佛、菩薩、羅漢、護法、本尊、
高僧祖師、大成就者、空行母、地區神祗的形貌莊嚴，包括面貌表情
、髮型服飾、面目手足的數目、膚色、坐或立的動靜
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之姿，手中持物、手印。「量度」（Iconometry）指諸佛色身各部位
的比例。（圖一至圖四）此外，諸佛的背光、台座，本尊的壇城（曼陀
羅，mandala）等，無不皆有圖像量度軌範。
規範圖像、量度的各類尺度經，屬於西藏五明之一的工巧明範疇
（註13），散見於[甘珠爾]「工巧明部」及歷代畫師畫論之中，通稱
為「儀軌」，在藏文稱之為「線房」，有提供「線條」（白描）勾勒
圖像的「庫房」之意。藏籍學者札雅引用藏文典籍[造像尺度規範詳解
•工巧美飾邊紋]與[工藝學、醫學、曆算學等所出書目]的說法：造像
量度主要的八套儀軌，出自印度、尼泊爾[時輪密]、[順和上樂密]、
[四吉祥座密]、[閰摩紅黑之敵密]等經典，以後西藏藝術家也自編了
十九種規範，皆不離印度的八種。（註14）其中影響最為深遠的是所
謂的「三經一疏」；三經是[佛身影像相]（又名[造像量度經]、[舍
利弗問經]、[畫法論]、[身影像相]，一疏為[等覺佛所說身影量釋]
。（註15）三經一疏提供了人體基本比例的準則，各派繪塑的傳承，
莫不以此為實際作畫像的理論根據，譬如十五世紀後期，山南洛札地
區勉塘地方門湯（sMan-ris）畫派的祖師洛札•門拉屯珠（sMan-
thang-pa sMan-bla-don-grub，fl.1450s-70s or 80s）著作[劃格繪
圖法]（又名[造像量度如意珠]），即是根據[造像量度經]所出。（註16）
實際作畫時，首在設定一個「度量單位」。
圖一 綠度母量度、圖像白描稿
（取材自 Pema Namdol, 1987 Concise Tibetan Art Book; Jamyang
Losal, 1982 〔西藏繪畫範本〕； Rig-'dzin dpal-'byor, 1987
Illustrations and Explanations of Buddhist Icons According to
the Sman-rnyin School of Central Tibet; 1742〔造像量度經〕）
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西藏畫師最常用的量度單位是「（中）指寬」，此即緣自[佛身影像
相]所言，當釋迦牟尼親口傳授他的身體尺度時，「以（佛）自己的
手指為量度。」（註17）除此之外，還有「卡」（亦稱虎口尺，姆指
和食指中間張開的尺度）、「肘長」、「面部高」、「面部寬」、「
巴掌寬」、「腳掌寬」、「微塵」、「頭髮尖」、「蟣蝨」、「青稞
粒寬」等常用量度單位，根據西藏量度聖典﹝畫法論﹞所謂「微塵和
那頭髮尖，蟣蝨、青稞和手指，其長依次八相乘」（註18），很明顯的
，早期佛教各派探討「空」與「實體」等的極微單位，而於佛經廣泛
引用的「微塵」，是所有量度單位的基礎。
唐卡在圖像量度的嚴格規範之下，導致主題結構與人物樣式的重
複性與格式化，因而引發個
圖二 白度母量度、圖像白描稿
（取材自〔西藏繪畫範本〕）
圖三 度母面容量度、圖像白描稿
（取材自青海人民出版社，1989〔藏族佛畫藝術〕；〔造像量度經〕）
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人風格或創造力與藝術性的爭議。而此，也正顯示西藏藝術的特質，
原來就不是以個人創作為目標，反之，其創作意匠傾向於瑞士心理分
析學者榮格（C.G.Jung，1875-1961）「集體無意識」（註19）觀點
的集體主義性質；畫家清楚的認知他以繪畫為修行法門，以圖像量度
為修行法本，在繪畫主題上（註20）徹底實踐無我，寧將自我供養為
宗教象徵主義（註21）的符號，融入集體的宗審美觀念中，正如杜齊
所說：「真正要點是那無窮多樣的宗教主題，是那通過這些人物的象
徵性的特質，來表達一個深刻而複雜的神秘世界的追求。」（註22）
類似[度量疏驅散愚昧之入門明燈]、[繪塑法—解脫之奇觀]（註23）
這樣的尺度經名稱，開門見山的揭示了「線房即禪房」，與益西堅參
遙相呼應。
繪畫的法器：畫法
彩繪唐卡是畫在纖維織品上的藝術，絕大多數以棉布為畫布，其
次還有亞麻、絹、紙與獸皮。亞麻唐卡與尼泊爾畫派關係較為密切，
絹紙唐卡則多來自深受中國影響的藏東地區，或出自明清兩朝南京、
北京的中國喇嘛教作品。絹紙在西藏不能普及有其經濟或實用因素；高
品質的織絹多由中國或印度進口，故而唯有大寺或富貴人家才訂製絹
唐，也有在轉世仁波切過世後的裏屍布上，覆蓋絹唐的例子。在這裡
，宗教的願力依然彰顯不滅；由於紙質較為粗糙又不耐久，不如棉布
可以打磨彩繪，不合於宗教觀想對象的尊貴性，因此畫家普遍不願意
花費工夫在紙上作畫，縱或偶一為之，這類紙唐上，筆繪的過程也很
少完整的。反之，如果是上師喇嘛穿過的僧衣，被視為具有加持力，
縱使殘舊，依然可做為畫布。（註24）
彩繪唐卡的底布，實際上是「棉布、白粉、膠水」三合一的東西
。棉布在選料剪裁之後，以縫針穿繩法，繃平固定於雙層木竹框之內
，「畫布與內外框渾然一體，恰似一塊畫版」（註25）（圖5），
圖四 度母身體各部位畫法（取材自〔藏族佛畫藝術〕
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然後在此底布上，均勻塗敷調過膠水的糊狀白石灰粉，置日下曬乾後
，清除布面平顆粒，再以卵石濕磨、乾磨，直打磨到布面平滑，膠粉
填入纖維織紋內為止。這樣的作畫底布，一如藏畫家旺達﹙Wnagdra﹚
所形容的「觸之猶如軟鹿皮」（註26），或如美籍西藏藝術史家杭廷頓
（Huntington，J.C.）所言「細薄如紙」。（註27）
同樣的，畫布的製作者，通常也就是畫家及其弟子們，在製程中
除了追求完美效果必要方法之外，也往往投入了虔誠的宗教信念。他
們稱膠為「神膠」，將採自宗教聖地的水、土，上師大德的聖物等，
添加到畫布等材料的表面。（註28）
梵天雨華：顏料
凡觀修或觀賞唐卡者，對於畫中色彩的豐富多變，色調的對比鮮
明，金碧輝煌的奪人眼目，無不烙下心印。一如[知識總匯]所言「色
彩混色永無止盡」（註29）；十八世紀西藏古籍[色彩學及繪畫技法]
列舉的繪畫顏料高達一百五十九種（註30），[知識總匯]則歸顏料為
五大主色，九中副色，三十二一般副色。（註31）
[華嚴經]中鬻香長者以「調和香法」為修行法門，於辨識香料調配
薰香中，上見諸佛，下度眾生；西藏畫家則以「調和色法」在畫布上
雨繽紛之華，畫家由此而證入空性，也為信徒開啟信力的身門。顏料
同樣也是宗教象徵主義的圖像符號；與益西堅參同時代的松巴•義西
環覺，在其[身語意度量經注疏花蔓]一文中，將各類顏料彼此的關係，
分別譬喻為父、母，以及出於父母之子、姊妹、僕人、新娘等（註
32），此一觀念，猶如「無上瑜伽密」之有父部、母部與無二部，以及
「曼陀羅」宮殿圖形之有本尊眷屬聚集的諸佛譜系。其次，畫家對於
顏料的分類觀念，也有較之「無機（礦物）」或者「有機（植物）」
更為深層的宗教意識；譬如現今印度達賴法王府的畫師桑杰益西（
1924-），論顏料為五大類，此五分法可以在藏文文獻[知識總匯]尋
得脈絡（註33），乃是與「五方佛」的宇宙觀相配合：顏料一如五方
佛的色身，分為藍、綠、黃、紅、白五大色系。為了表達無上供養心
，前面提到過的那些採自宗教聖地的水、土、上師大德的聖物等，同
樣也被添加到顏料裡面。
圖五 西藏唐卡 畫框圖解
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涅槃之道：裝襯
「裝襯」在藏文字義上有二意：一指「唐卡的衣服」，又指「
唐卡的邊緣」。存世作品中還保有原來裝襯樣式的早期唐卡，大約是
十三至十五世紀尼泊爾畫派的作品。當時的形式相當儉樸，僅在畫作
上下方，縫上深藍色或黑色粗質的棉布，上下布頭縫在兩根木棒上（
圖6），可知當時裝襯作用也很單純；上面的木棒用來懸掛唐卡，下
面的木棒是為了保持畫面的平展。
十七世紀以後，中國的影響取尼泊爾而代之，裝襯形式（圖7）
日益接近中國掛軸畫的裱褙（圖8），質料也以較為昂貴的中國錦緞
取代早期粗布，所不同的，布畫唐卡裝襯主要以針線縫製，絹紙中國畫
以糨糊裱褙。中國式裝襯不僅在形式上更為複雜，同時發展出一套
宗教象徵意義的「裝襯圖像學」。西方藏學家如杜齊（1949）、凡•
古力克（Van Gulik，1958）、杭廷頓（1970）（註34），都注意到這個問
題，杭廷頓1970年的論文[西藏繪畫裝襯圖像與構造]，基本上是為了
修復唐卡的技術人員而寫，他認為唐卡的裝襯同時具有「物質」（形式與
實用功能）與「宇宙」（宗教圖像）雙層含意，同時一再強調後者的
重要性：「裝襯是構成一幅唐卡整
圖七—1 西藏唐卡 裝襯圖解 漢式裝襯
圖七—2 西藏唐卡 裝襯圖解 遮幔 綬帶
（取材自 The Newark Museum, 1986 Catalogue of the Newark Museum:
Tibetan Collection）
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體的一部份，具有與畫面相關的圖像學及曼陀羅意義，沒有裝襯的唐
卡是不完整的。每一幅唐卡的筆繪與裝襯兩部份，象徵一個宇宙整體
的繪畫，以及某一特定佛尊的形象。裝襯的地方派別，與繪畫風格的
地方性差異，是平行相似的。」（註35）因此，他提醒修護專家不可
以隨意省略或取代原來的裝襯形式。
綜觀杜齊、杭廷頓指陳的裝襯圖像架構，是一個發端於「地邊」
，經由「畫心」上達「天邊」的「上師資糧圖」（或名「如意樹、菩
提樹」）宗教設計（圖9）。地邊代表組成宇宙五元素之一的「地」
，象徵「諸法平等」、「觀修者與唐卡中諸佛平等」。地邊中央的「
雲錦裝飾」，代表唐卡的宇宙根源—位於地平面下的「湖海」，象
徵「諸法起源、諸法實相」，是「開悟的法門或媒介」的「唐卡之門
」，承載諸佛譜系的如意樹，由此幽湖升起，而於空中綻放蓮花—
也就是諸佛應現的畫心。畫心是一面鏡子，人的諸業由此反映出來。
畫心右左兩側的「外襯邊」，分別代表顯、密教義，是通往涅槃解
圖六 西藏唐卡 裝襯圖解 尼泊爾式裝襯
圖八 中國掛軸畫 裱褙圖解
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脫之柱，觀修者由此上求佛智。最上方的天邊，與地邊同等重要，「
萬法於此歸於空性」，天邊正中央的金黃色綢緞代表「涅槃」，觀修
者在此證入涅槃，終與宇宙復合為一。
這樣的資糧圖中，所觀對象已
由畫心延伸到裝襯，此即為杭廷頓所謂「完整」唐卡的立論依據。然
而，此一縱向資糧圖在藏文典籍並無明文記載，僅為修行法門之一，
因此藏人看法未必與西人一致；桑杰益西畫師即認為，作畫開始，唐
卡已然是一幅唐卡，正如人自初生，即為全人。藏人雖然認同「唐卡
之門」的宗教意義，關注的重心可能更在於杭氏所遺漏的，橫向的象
徵精靈之氣的「三虹」（註36）。標準的三紅是畫中佛陀背光—向外射
的紅、黃、藍等三色或五色光；內襯邊的紅色、黃色細長色帶（「內
襯邊」的藏文（ja'-dMar-ser）意譯即為「紅黃虹」）；最外圍的藍色
外襯邊。不僅畫中佛的放光延伸到畫外襯邊，同時畫心與內襯中間的
內滾邊，通常是白色的，象徵「陽」、「父」，外襯邊之外的外滾邊通常
是紅色的，象徵「陰」、「母」，意表唐卡「悲智雙運」的精神。
裝襯意義還包括了「遮幔」與「襯裡」。遮幔是覆蓋在唐卡表面
的織品，一般遮幔可有可無，但是無上密五部本尊、護法及雙身像的
唐卡，平時多覆以「紅黃綠藍白」五色遮幔，修法或上師開示時，方
才揭開。遮幔的片數也視畫諸佛秘密的程度而定。由於「哈達」在藏
傳佛教的尊貴意義，印有白描佛像的哈達來做遮幔，也偶有所見。襯
裡是縫在唐卡背面的織物，典型的襯裡稱為「背面中央開窗」，意謂
只有在與正面襯邊相對處，縫製襯裡，畫心的背面，沒有襯裡，因此
由背面看來，有如開了一扇窗子。中央開窗的目的之一，就在於避免
遮住唐卡背面以「身口意」為主的真言咒語；書寫真言咒語的墨汁或
硃砂之內，也往往添加了取自佛教聖地之水。
餘緒
十八世紀的大畫家洛札•丹增諾布，奉命繪製七十九幅醫用唐卡
「四部醫典」的臟腑解剖圖，他走入天葬場，直觀死屍內臟。傳統藏
畫屍林，一向心臟畫在胸部正中，心尖朝上，丹增根據實際觀察所得
，欲改畫「心尖朝下」，主事者認
圖九 西藏唐卡 裝襯宗教意義
（取材自Huntington, TIASOTMOTP）
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為不祥，又不合傳統儀軌，否決了他的新法。丹增又想修正他同門祖
師洛札•門拉屯珠[劃格繪圖法]中比例失調的地方，然而[劃格繪圖
法]根據三經之一的[造像量度經]，已成定法，一代大師不得不黯然
收手，變法無以成功。（註37）
時空邅遞，「現代唐卡」面臨的已非昔日保守環境，西洋畫法、
中國水墨技法，皆已登「唐」入室。正如藏人稱呼唐卡的線條為「智
慧線」（註38），唐卡其實是畫家內在智慧的外現，法門的多元化絲
毫無違於佛法，反而可以彰顯空性。法本不一，宗教本懷不異！
註釋
註01 杜齊著，張亞莎、李建雄譯，1992，「西藏藝術」（譯自
Tibet：Land of Snows，London，1967），收於[西藏藝術研
究]總第28期，拉薩：西藏民族藝術研究所，74頁。
註02 除宗教題材外，還有歷史地理、風俗文學、天文曆法、藏醫藥
解剖學等，但以前者為主。
註03 仁增多吉、歐陽貴、益西旺久撰文，西藏自治區管理委會編，
1985，[西藏唐卡]，北京：文物出版社，14頁。
註04 杜齊，74頁；曹厚德、楊古城，1993，[中國佛像藝術]，北京
：中國世界語出版社，116頁。
註05 仁增多吉等編，14頁；寧世群，1991，「西藏唐卡散論」，收
於[西藏藝術研究]總第19期，71頁；安妮，1988，[藏族美術
史研究]，上海：人民美術出版社，91頁；北京故宮博物院編
，1992，[清宮藏傳佛教文物]，北京：紫禁城出版社，19頁；
金申，1992，[喇嘛廟—佛的世界]，四川：民族出版社，37
頁。
註06 噶爾美著，杜永彬譯，1994，「9-15世紀的漢藏藝術文獻資料
」，收於[國外藏學研究譯文集]第一一輯，拉薩西藏人民出版
社，353-360頁。
註07 圖文見安超，90-91頁。
註08 邁克爾•理利德著，鄢玉蘭譯，1992，「小乘、大乘、密乘與
西藏、尼泊爾佛教藝術」，收於[國外藏學研究譯文集]第八輯
，387頁。
註09 見許君魁，1993，「西藏寺院壁畫的製作步驟與方法」，收於
[西藏藝術研究]總第28期，50-55頁；劉原、王志敏、張駿，
「一鋪壁畫的製作工序」；另杜齊，79頁，杜齊也提到此點。
註10 Tucci, Giuseppe, 1949 Tibetan Painted Scrolls, Rome： La
Libreria Dello Stato, p.267； Bryner, Edna, 1956 Thirteen
Tibetan Tankas, Indian Hills, Colo.： Falcon's Wing Press
,p. 7；Mehra V.R., 1970 "Note on the Technique and Conservation
of Some Thang-ka Paintings," in Studies in Conservation,
15, p. 206；Pal, Pratapaditya, 1988 Tibetan Paintings： A
Study of Tibetan Thankas Eleventh to Nineteeth centuries
,RaviKu-mar Pubilishers,p. 3；邁克爾•理德利,387頁。
註11 李冀誠、顧綬康編著，1984，[西藏佛教密宗藝術]，北京，外
文出版社，90頁。
註12 Ye shes rgyal nmtshan（益西堅參），1766 The Collected
Works（Gsung 'bum）of Tshe Mchong-gling young-dzin Ye-
shes-rgyal-mtshan（次覺林寺益西堅參文集）,reproduced
from a set of the Tshe-mchog-gling blocks（次覺林寺木刻
板經書），published in 1976, Delhi：Tibet House,pp.327-
329。款署「藏曆火狗年九月二十五日」，即西元1766年。
註13 札雅著，謝繼勝譯，1989，[西藏宗教藝術，1977]，西藏：人
民出版社，38頁，69頁。
註14 札雅，69-71頁：另見札書「參考書編目」
第81，244頁。
註15 [佛身影像相]有二譯本：一為工布查布，1742，[造像量度
經]，台北：新文豐，1993：一為馬學仁，1993，「一部論述
人物畫像的經典著作[佛身影像相]」，收於[西藏藝術研究]總
第29-30期，35-37頁，馬氏推論原典成於印度四、五世紀間，
何時譯為藏文則不詳。
註16 常舒泰，1990，「論洛扎•丹增諾布的藝術道路」，收於[西藏
藝術研究]總第15期，31頁；札雅，90-91頁。
註17 馬學仁，36頁。
註18 馬學仁，40頁。
註19 拉•莫阿卡寧著，江亦麗等譯，1994，[榮格心理學與西藏佛
教]，北京：商務印書館，47-48頁；榮格（C.G.Jung）著，史
德海、蔡春輝譯：1989，[回憶•夢•省思]，台北，五洲，
320-321頁。
註20 儀軌規範主要是人物與曼陀羅，至於山石樹木花朵、人物衣飾
及其他細節，畫家有發揮餘地。
註21 扎雅，40頁。札雅認為怖畏尊有其象徵意義：這些怒相是障礙
修行的邪魔，諸如「煩惱」，可能「由一個被踏在神靈腳下待
斃的魔怪形象來表示」，而那些身披人骨內臟的怖畏本尊，「
是為了展現本尊神對煩惱的憎惡」，易言之，本尊的怖畏形象
，「是為了激發信徒對煩惱產生憎惡的工具」；另參見榮格著
，320-321頁，榮格對於曼陀羅幾何圖形的象徵意義有深入研
究。此外，所有圖像學專書皆以圖像畫量度顯示的象徵意義為
基本主題。
註22 杜齊，78頁。
註23 噶藏，1992，[藏傳佛畫度量經]，青海：人民出版社，236頁。
註24 扎雅•66頁。
註25 劉原、何英宗、張駿，1985，「繪製唐卡的工藝過程」，收於
西藏社科院編輯部編，[西藏研究]1985年第一期，151頁。
註26 David P. & Janice A.Jackson, 1984 Tibetan Than gka
Painting Methods & Moterials, Shambhala Publications
Inc.,p.22.
註27 Huntington, J.C., 1970 "The Technique of Tibetan Paintings,
" in Studies in Conservation, 15, p. 127。
註28 許君魁，52頁；扎雅，101頁。
註29 許君魁，52頁。
註30 Dil dmar dge bshes brtan 'dzin phun tshogs（底瑪格西•
丹增彭措）, 18th C. Kun gsal tshon gyi las rim me tog
mdangs ster 'ja' ong 'bum 'byin zhes bya ba bzhugs p'i
gzigs phyogs legs so（西藏繪畫彩色學及技法）, Go 'jo
（Eastern Tibet）[藏東貢覺縣]：De'au dmar zab rgyas chos
gling monastery block print（塔波噶舉派杜瑪色杰林寺木刻
板經書），pp.16-22。
註31 許君魁，52頁。
註32 松巴•義西環覺著，嘎藏編譯，1992，「身、語、意度量經注
疏花鬘，18th C.」收於嘎藏編譯：[藏傳佛畫度量經]，青海：
人民出版社，28頁。
註33 許君魁，52頁。
註34 杜齊，79頁；Tucci，pp. 267-268；Van Gulik, R.H., Chinese
Pictorial Art, Libreria dello Stato, Rome, pp.503-507
；Hntington, J.C., 1970 "The Iconograghy and Structrue
of the Mountings of Tibetan Paintings," in Studies in
Conservation, 15, pp.193-194.
註35 Huntington, TIASOTMOTP, p.190，191，193，202。
註36 Sikkim Research Institute of Tibetology編輯出版，1988
SANGS-RGYAS STONG，p.10，亦曾提到唐卡之門。此外如平朗
，1989，「漫談唐卡及其保護」，收於[西藏研究]1989年第二期
，116頁；劉原等，153頁；又筆者1994年訪問的六位達賴法
王府儀禮，裝襯師父與畫家，皆熟知三虹。
註37 常舒泰，31-32頁。
註38 巴松•義西環覺，4頁。