黑水城出土西夏彌陀畫初探

李玉(玉+民)
故宮學術季刊
第十三卷第四期
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內容提要
二十世紀初俄國探險家科茲洛夫在黑水城發現了大批的西夏文物，其中有不少十二、三世紀
的「接引圖」和「西方淨土圖」，與西夏淨土題記的時代分佈吻合，說明西夏晚期淨土信仰
流行。本文旨在探討黑水城出土西夏彌陀畫的風格與圖像源流、西夏特色、以及繪製的宗教
目的。
西夏佛教文化深受宋代與西藏影響，黑水城出土的彌陀畫也不例外，其「接引圖」或西方淨
土的圖像，皆上承宋代彌陀畫的傳統，其繪畫風格又多與宋畫如出一徹；部分畫作的人物造
型、裝飾紋飾等，則顯然又受藏畫的影響。但是這些作品中西夏的特色亦不容忽視，在風格
方面，「接引圖」中供養人的肖像，甚至於部分作品的佛和菩薩像，都表現了黨項民族的容
顏特徵；西夏「西方淨土圖」又將漢藏兩種截然不同的繪畫傳統，巧妙地融於一爐，這些都
是西夏藝術「妙能自創」的地方。在圖像方面，「接引圖」中往往在亡者的頂上加繪化生童
子欲登蓮臺的模樣，有些「西方淨土圖」則融入了藏密的成分，這些都是西夏彌陀圖像獨特
之處。由於大部分黑水城出土的彌陀畫皆繪供養人的肖像，推知這些作品並非寺院供奉的作
品，而是個人供養繫念的畫軸。

    引  言
　　立國西陲，綿延五代，先後與宋、遼、金鼎足而三的西夏（1038－1227），是一個黨項
族建立的割據政權。黨


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項是羌族的一支，祖先拓跋氏，隋唐時期，游牧於四川、青海、甘肅、陝西等地。唐末，首
領拓跋思恭因協助唐朝鎮壓黃巢之亂有功，賜姓李，封為定難軍節度使，建立了以夏州（今
陝西省靖邊縣）為中心的地方政權。自此以後，夏州黨項政權日益壯大。趙宋立國，復賜夏
州黨項首領拓拔氏以趙姓。宋時，西夏一方面與宋、遼、金三國周旋；另一方面又不斷地攻
城掠地，擴張版圖。宋寶元元年（1038），李元昊在興慶府（今寧夏回族自治區銀川市）築
壇受冊，正式稱帝，建國大夏。大夏幅員遼闊，「東盡黃河，西界玉門，南接蕭關，北控大
漠」【註一】，現在的寧夏回族自治區和甘肅省大部分、陝西省北部、內蒙古自治區西部盡在
它的轄區之內。因其位居於宋、遼、金之西，故又稱「西夏」。
    西夏崇信佛教，塔寺林立，後代詩人李夢陽便有「雲鎖空山夏寺多」【註二】的稱歎。
根據西夏寺廟的分佈，大陸學者史金波指出，西夏佛教中心有五：興慶府、賀蘭山、涼州（今
甘肅省武威）、甘州（今甘肅省張掖）和黑水城（又稱黑城，今屬內蒙古自治區額濟納旗）。
【註三】黑水城為黑水鎮燕監軍司的駐所，是西夏北部的重鎮，一九０九年俄國探險家科茲
洛夫（Protr     Kuzmich Kozlov）在此發現了大批的西夏文、漢文、藏文、回鶻文和蒙古文的
佛經與文獻、西夏文佛經經板、雕塑、數百幅佛畫等，共一萬一千餘件。文物數量眾多，內
容豐富，是歷來西夏考古發掘中收獲最大的一次，這次的發現奠定了西夏歷史、佛教、藝術
以及文化研究的基石。這批文物如今分別收藏於俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館（The  State  
Hermitage  Museum,      St.Petersburg）與俄羅斯科學院聖彼得堡分會東方學研究所（The
        Institute of OrientalStudies of the Russian Academy of Sciences, St. Petersburg 
Chapter）。
　　一九九四年，台北歷史博物館向聖彼德堡冬宮博物館洽借黑水城出土的七十餘件西夏文
物，於八月中旬在台展出，國人得以親眼目睹這批珍貴文物。同時歷史博物館又在館刊中特
闢西夏專輯【註四】，介紹西夏學研究的概況、西夏史與西夏雕塑藝術，頓時引起了大家對
西夏歷史與文化的重視。
這次展覽中數量最多、內容最精彩的，當屬題材豐富、風格多變的佛教繪畫部分。其中有數
幅「阿隬陀佛接引圖」（以下簡稱「接引圖」，日本稱為「來迎圖」）與「西方淨土圖」的作
品，特別引起筆者的注意。在現存我國的佛教繪畫裡，除了黑水城出土的這批作品外，「接
引圖」的畫例甚稀，由於這些黑水城的「接引圖」過去又不曾在俄羅斯以外的地區發表，


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所以研究佛教美術的學者大多認為中國並無「接引圖」的畫例，不少日本學者甚至提出「來
迎圖」乃日本人受了平安時期淨土高僧惠心（又稱源信，942－1017）來迎思想的影響，所
新創的佛教美術題材。【註五】這批西夏「接引圖」清楚地表明中國亦有「來迎圖」的繪製
傳統，「來迎圖」這個題材並非日本人的專例。此外，雖然在石窟寺院中，「西方淨土變」是
一個常見的題材，可是我國現存單幅的「西方淨土」卷軸畫例郤寥寥無幾；更值得注意的是，
黑水城出土的「西方淨土圖」，在構圖和布局方面，都和常見的「西方淨土變」迥然不同。
所以黑水城出土的這批西夏「接引圖」與「西方淨土圖」，無論是在研究西夏佛教與藝術方
面，或是在探討我國中古時期淨土信仰與繪畫上，都有重要的參考價值。
　　西夏文化番漢兼容，絢麗多姿，民族特色濃厚。多位俄羅斯學者指出，西夏淨土圖像與
風格，均受宋代佛教繪畫影響【註六】，但究竟這些作品與宋代彌陀畫的具體關係為何？它
們是否僅僅是宋代彌陀畫的翻版？其中有無西夏民族的藝術特色？都未詳細說明。另外，眾
所周知，佛教美術是宗教藝術，所以除了藝術價值之外，其宗教意義更不容忽視。本文擬一
方面探討黑水城彌陀畫的風格與圖像源流，以及西夏彌陀美術的特色；另一方面也試圖解釋
這些西夏彌陀畫的宗教功能。由於筆者才疏學淺，有些看法難免主觀臆測，希望方家學者不
吝批評指正。
西夏佛教概況 
西夏王室欽崇佛教，不但直接提倡譯經、印經，參與各種法事活動，並首創中國佛教的帝師
制度【註七】，更以佛統民，使佛教普及於社會的每一層面。至於佛教何時傳入西夏？史無
明確記載，不過黨項族長期在我國西北地區活動，雜居於早就信奉佛教的漢族、吐蕃、回鶻
之間，西夏建國以前，部分黨項族人當已接受了佛教。《宋史‧夏國傳》載：
　　（宋景德）四年（1007）五月（李德明）母罔氏薨，除起復鎮軍大將軍右金吾衛上將軍
員外置同正員，餘如故，以殿中丞趙積為弔贈，兼起復官告使，
德明以樂迎至柩前，明日釋服涕泣，對使者自陳感恩。及葬，請修供五臺山十寺，乃遣閤門
祗候袁瑀為致祭使，護送所供物至山。【註八】
這條資料是黨項族佛教最早的文獻記載，表明西夏立國以前，夏州黨項王室可能已經信奉佛
教。天聖八年（1031）十二


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月，李德明向宋朝提出求賜「佛經一藏」的要求【註九】，更開創了西夏向宋乞經的先河。
　　西夏的立國之君李元昊（1032－1048在位）不但通曉浮圖之學【註一０】，更極
積地護持佛教。宋景祐元年（1035），他上承其父遺風，亦請至五臺山供佛【註一一】，並向
宋朝獻馬求經。【註一二】天授禮法延祚十年（1047），元昊在興慶府東興建高臺寺，貯存宋
朝頒賜的《大藏經》，並請回鶻僧人在此翻譯和演說漢文經典。【註一三】同時，他又利用行
政命令，規定每年的四孟朔（即各季第一個月的初一）為聖節，全國官民都要禮佛，為己祈
福。【註一四】李元昊這一連串的乞經、譯經、講經、建寺、尊佛等活動，毫無疑問地將西
夏佛教的發展又向前推進了一大步。
    毅宗李諒祚（1049－1067在位）即位時，尚在襁褓之中，由其母沒藏太后臨朝。沒藏
太后曾出家為尼，篤好佛法，主政期間仍積極推動西夏佛教的發展。宋至和二年（1055），
沒藏太后為感中國恩，遣使入貢，宋仁宗特賜西夏《大藏經》。【註一五】是年，沒藏太后在
興慶府西興建承天寺，貯藏宋朝所賜的經藏，並延請回鶻僧侶在寺中登座演經，沒藏太后與
諒祚帝還常赴該寺聽經。【註一六】三年以後，西夏又因新建精藍，再向宋請贖《大藏經》。
【註一七】諒祚親政後的第二年，即西夏奲都六年（1062），又向宋朝乞請《大藏經》。宋仁
宗應其所請，下令指揮印經院印造，花了四年的時間才大功告成，於宋嘉祐十一年（1066）
交付西夏。【註一八】
    惠宗秉常時期（1067－1085在位），母后梁氏執政，仍繼續早期的佛教政策。熙寧五年
（1073）十二月又向宋朝求賜一部《大藏經》【註一九】，此為文獻上最後一條西夏向宋贖經
的記載。北京圖書館藏西夏文《現在賢劫千佛名經》前有一幅「西夏譯經圖」，圖中皇太后
梁氏與皇帝秉常分坐譯場兩側【註二０】，可見梁太后與惠宗對譯經事業十分重視。崇宗乾
順（1085－1139年位）即位，母后梁氏臨朝，對譯經與建寺等活動的推動，不遺餘力。在
漢文和西夏文文獻中，有關乾順後期佛事活動的記載較少，西夏文《金光明最勝王經》流傳
序又提到，西夏第五代皇帝仁宗仁孝（1139－1193在位）「使佛事重新，令德法復盛」，這
可能意味著乾順後期有一個抑制佛教發展的時期，或者有一個對佛教提倡不力的階段。【註
二一】
綜觀西夏前期這一百年的時間，在統治階級的支持與提倡下，西夏佛教已邁向了穩定發展之
途。這段期間，向宋朝乞贖


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經藏與翻譯西夏文《大藏經》是西夏王室推廣佛教的兩大重要政策。前文已述，西夏乞經的
活動始自李德明時期，迄至秉常時期，共計六次，長達四十三年。而根據北京圖書館所藏西
夏文《過去莊嚴劫千佛名經》的發願文，得知西夏文《大藏經》的譯經工作始於天授禮法延
祚元年（1038），至天祐民安元年（1090），已譯成八百二十部西夏文佛經，計三千五百七十
九卷，這段時間可謂西夏前期譯經的高峰時期。【註二二】西夏早期所完成的西夏文《大藏
經》，大部分譯自漢文佛經。【註二三】由於西夏譯經的高峰時期正與西夏屢次向宋朝贖取《
大藏經》的時間侔合，宋朝所賜的漢文經藏應該就是西夏譯經的底本。【註二四】顯而易見，
西夏前期佛教的發展當重在吸收中原佛教的精華。
    在西夏前期佛教發展的過程中，回鶻僧人的功不可沒。回鶻人接受佛教較黨項人早，他
們曾把大批佛經譯成回鶻文，在理解佛經方面往往能明其旨要，而且又有翻譯佛經的豐富經
驗，他們是翻譯西夏文《大藏經》的中堅分子。此外，他們還時常演經說法，傳播佛教教理，
甚至在咸雍三年（1067）回鶻僧人還當作西夏與遼國餽贈的禮物。【註二五】回鶻佛教的信
仰內容為何？不得知但是回鶻佛教深受中原佛教的影響【註二六】，所以推測西夏前期回鶻
僧侶所弘揚的佛教可能也不脫中原佛教的範圍。
    仁宗仁孝皇帝在位長達五十餘年，也是一位虔誠的佛教徒，在他的影響下，西夏佛教的
發展進入了一個新的階段。文獻記載，仁孝每在特殊時日，舉行鋪張的佛事法會，並開板印
造西夏文和漢文佛經數萬卷，散施國內。【註二七】乾祐十五年（1184）在他六十歲時，除
了敕令有司印造番漢經典五萬一千餘卷外，又彩畫功德大小五萬一千餘幀，普施臣吏僧民，
每日誦持供養。【註二八】他的大力倡導，促使佛教流傳更廣，鼎盛一時。仁孝時期，無論
從所刊印佛經的數量、佛事活動內容的豐富、以及法會規模的盛大，前代均無法與之相提並
論。
吐蕃與西夏毗鄰，藏傳佛教可能很早即已傳入西夏，但具體時日則無文獻可考。史金波依據
乾順天祐民安五年（1094）《重修涼州護國寺感通塔碑銘》的文句用字推斷，立此感通塔碑
時，涼州當已有藏僧活動。【註二九】不過西夏藏傳佛教的發展，至仁孝時期始有突破性的
發展。天盛年間（1149－1169）刊印的西夏法典《天盛舊改新定律令》裡，仁孝明確規定：
西夏、漢、以及吐蕃三族人均可擔任僧官，但是他們必須會讀誦多種藏文經咒，且通過精通
吐蕃語人的考試。【註三


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０】在他的支持下，藏傳佛教不但在西夏迅速地傳播開來，而且在西夏佛教中的地位也已大
幅度的提高。
    十二世紀，西藏佛教宗派林立，噶瑪噶舉派和薩迦派是其中兩大主要教派，西夏所流傳
的藏傳佛教也是以這兩大系統為主。依據藏文史書《賢者喜宴》，仁孝欽崇噶舉派噶瑪支系
初祖都松欽巴（1110－1193）。天盛十一年（1159），仁孝迎請都松欽巴的弟子格西藏索哇賚
經像來至西夏，尊之為上師。格西藏索哇在西夏不但傳授西藏密法、經義和儀軌，並從事藏
經翻譯的工作，對西夏晚期佛教影響甚巨。【註三一】自此以後，西藏的僧侶一直在西夏宮
廷裡充任教師，或被封為國師。【註三二】又根據《新紅史》，蔡巴噶舉祥仁頗切弟子藏巴東
沽哇等師徒七人經蒙地轉道西夏，翻譯並講授三寶密咒；祥仁頗切又命巴僧格去西夏弘法，
亦被尊為上師。【註三三】除了噶舉派外，仁孝時期西藏薩迦派祖師札巴堅贊（1147－1216）
的弟子迥巴瓦國師覺本，也被西夏人奉為上師。【註三四】這些被延攬進入西夏境內傳法的
西藏高僧，毫無疑問地奠定了藏傳佛教在西夏發展的基石。
    仁孝以後，西夏先後有五位帝王繼立，僅歷三十四年。其間內亂頻傳，政治動盪，經濟
日益拮据，但是崇佛的風氣並未稍廢。桓宗天慶二年（1195）羅太后刊印的《佛說轉女身經》
的發願文提到，短短的三年中，西夏皇室即布施了「八塔成道像」七萬七千餘幀、番漢佛經
九萬三千部、數珠一萬六千多串，並放生羊隻七萬七百餘口。【註三五】羅太后還曾耗用大
量人力、物力，令人繕抄數千卷的《番大藏經》（即西夏文《大藏經》）。【註三六】西夏末，
神宗遵頊（1211－1223在位）的太子德任因與其父的政見不合，於光定十三年（1223）避
位為僧。根據這些資料，顯然西夏晚期皇室崇佛之風仍盛，上行下效，佛教自然蓬勃發展。
    西夏晚期，西夏和吐蕃交往密切，又因宋室南遷之後，西夏與宋直接接觸的機會銳減，
因此西夏藏傳佛教成分顯著增加。當時翻譯的西夏文佛典，即有相當一部分譯自藏文經典，
西夏甚至還將一些藏文佛經移譯成漢文。【註三七】由此，不難想像藏傳佛教在西夏晚期發
展迅速，倍受重視的程度。

除了漢傳與藏傳的兩個佛教傳統外，西夏佛教也必然與毗鄰的遼和金有所交流。《遼史‧道
宗本紀》載，遼咸雍三年與壽昌元年（1095）西夏兩度遣使如遼，進供佛經。【註三八】《西
夏書事》又言，遼常以拜禮佛塔為名，假道興州。【註


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三九】宋紹興二十三年（1183），西夏向金購買儒、釋之書。【註四０】此外，早在西夏初李
元昊時，即有天竺僧侶在西夏地區活動的記載【註四一】；皇建元年（1210），沙門李智宣刻
印漢文《般若心經》的發願文末，又見「西天智圓刁、索智」的名字。【註四二】西天乃我
國古代對印度的通稱，可見，西夏末仍有印度僧侶在西夏地活動。不過這些資料零散，很難
藉此玜畫遼、金、或印度對西夏佛教影響的具體輪廓。而且在現存的西夏文《大藏經》裡，
也未發現直接以遼、金、或梵文佛經為底本的譯作。所以一般來說，對西夏佛教影響最深的，
應該還是漢傳與藏傳兩個系統。粗略分之，漢傳佛教對西夏前期佛教的發展功不可沒，藏傳
佛教的傳播則是西夏晚期佛教的一大特色。
    西夏淨土信仰
    史金波的研究指出，西夏流傳的主要佛教宗派有五【註四三】，其中之一即為淨土宗。
淨土宗又稱「蓮宗」，是弘揚往生阿彌陀佛（又稱無量壽佛）淨土－－西方極樂世界信仰的
宗派。淨土信仰何時傳入西夏？已無資料可考。筆者目前收集了十條與西夏淨土信仰有關的
資料，條列於下：
    (1) 天賜禮盛國慶五年（1073）陸文政印施漢文《大般若波羅蜜多經》的發願文，該發
願文言：「薦資考妣，離苦得樂，常生勝處，常悟果因。願隨彌勒以當來，願值龍華而相見。」
【註四四】
    (2) 敦煌莫高窟六十五窟西壁龕南側有西夏墨書一則，該墨書云：「甲丑年五月一日？
全涼州中多石搜尋治，沙州地界經來，我城聖宮沙滿，為得福利報，棄除二座眾宮沙，我法
界一切有情，當皆共歡聚，遇於西方淨土。」【註四五】干支中沒有「甲丑」的紀年，故這
則題記的干支應是「乙丑」之誤。西夏時期，干支為「乙丑」者有三，分別為西元1085、1145
和1205年。據劉玉權的研究，敦煌六十五 窟應為莫高窟中西夏早期的窟洞，這則墨書題記
應題於西元1085年。【註四六】
(3) 天盛十九年（1167）仁孝皇帝印施漢文《佛說聖佛母般若波羅蜜多心經》發願文，文言：
「於神妣皇太后周忌之辰，開板印造番漢共二萬卷，散施臣民，……懇伸追荐之儀，用答勤
勞之德。仰憑覺蔭，冀錫冥資，直往淨方，得生


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佛土，永不退，速證法身。又願：六廟祖宗，恒遊極樂，萬年社稷，永享昇平，一德大臣，
百祥咸萃，更均餘祉，下逮含靈。」【註四七】
   (4) 天盛十九年仁宗權臣任得敬印施《金剛般若羅蜜經》發願文，文云：「今者災迍伏累，
疾病纏綿，日月雖多，藥石無效。故陳誓願，鏤板印施。仗此勝因，冀資冥祐。儻或天年未
盡，速愈沉启；必若運數難逃，早生淨土。」【註四八】
   (5) 寧夏回族自治區賀藏縣拜寺溝方塔出土，乾祐十一年（1180）仁孝皇帝印施殘經的
發願文，文言：「申願深衷仰□，藝祖神宗俱遊極樂。」【註四九】
    (6) 現藏於俄羅斯科學院聖彼得堡分會東方學研究所，乾祐十五年（1184）仁宗印施漢
文《佛說聖大乘三歸依經》發願文：「仍敕有司，印造斯經番漢五萬一千餘卷，……普施臣
吏僧民，每日誦持供養，所獲福善，伏願：皇基寶運彌昌。藝祖、神宗冀齊登於覺道；崇考、
皇妣祈早往於淨方。」【註五０】
    (7) 天慶二年（1195）羅太后印施漢文《大方廣佛華嚴經入不思議解脫境界普賢行願品》
發願文，文曰：「今皇太后羅氏，慟先帝（即仁宗）之遐升，祈覺皇而冥荐。謹於大祥之辰，
所作福善，暨三年之中，通興種種利益，俱列於後，將茲勝善，伏願仁宗皇帝佛光照體，駕
龍軒以遊淨方；法味資神，運犪乘而御梵剎。」【註五一】
    (8) 天慶二年羅太后印施漢文《佛說轉女身經》發願文，雖然該發願文並未全部發表，
不過羅太后印施的《佛說轉女身經》和《大方廣佛華嚴經入不思議解脫境界普賢行願品》的
年款月日均同，願文內容也十分近似，應也在記述冀求仁孝速證聖果，早升淨方。【註五二】
    (9) 天慶七年（1200）仇彥忠印施漢文《聖六字增壽大明陀羅尼經》題款，云：「資荐
亡靈父母及法界有情，同往淨方。」【註五三】
   (10)敦煌莫高窟四四三窟東壁光定己卯九年（1219）墨書西夏文題記，該題殘缺之處甚
多，然而「禮三十五佛懺悔主遍五養□（供）……作西方念□（誦）議供養」【註五四】等
字仍可辨識。


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上述這些發願文一再提到「常生勝處」、「直往淨方」、「早生淨土」、「恒遊極樂
」、「俱遊極樂」，這些觀念當與淨土思想有關。其中，天賜禮盛國慶五年陸文政的發願文是
最早的一件，不過該發願文在「離苦得樂，常生勝處」後，緊接著又說「願隨彌勒以當來，
願值龍華而相見」，這條發願文中所指的「勝處」究竟是指阿彌陀佛的極樂世界，抑或是彌
勒的淨土？無法確定。其餘九條造像記明確提到西方淨土或極樂世界的，有第(2)、(3)、(5)
和(10)四條，幾佔所有淨土題記的一半，比例甚高，故推測其餘五條所說的淨土或淨方，很
可能指的也是彌陀淨土。
    在第(2)至(10)條這九條題記裡，以第(2)條西元1085年的莫高窟六十五窟的西夏墨書
題記為最早，顯示十一世紀下半葉時西夏已有彌陀淨土信仰的流傳。值得注意的是，這些淨
土的題記，大部分都是集中於十二世紀下半至十三世紀初，足証西夏後期是淨土信仰發展的
高峰時期。這點亦可從天慶七年（1200）西夏沙門智廣與慧真編集《密咒圓因往生集》一事，
可見一斑。《密咒圓因往生集》列舉〈阿彌陀佛根本咒〉、〈佛心咒〉、〈一字咒〉以及〈無量
壽王如來一百八名陀羅尼〉等，並引證《無量壽念誦儀軌》、《大樂金剛三昧經般若理趣釋》、
《決定光明王如來經》等，並說明誦持這些神驗密咒，能除災禳禍，袪除疾病，並往生西方
極樂國土。【註五五】《密咒圓因往生集》成書於天慶七年，當時西夏高僧必須撰著自己的淨
土典籍，以滿足當時淨土信徒的需要。十二世紀末十三世紀初，西夏信仰西方淨土的人數必
定相當可觀，彌陀信仰在西夏的土地上必定已經生根茁壯。
上面載錄的淨土題記，並未討論深奧的義理教義，究竟西夏淨土信仰具體內容與特色為何？
文獻並無具體的記載，我們或許可從西夏流傳的與阿彌陀信仰相關的經典中，找到一些線索。
西夏流傳的彌陀系經典有十三種之多，其中，漢文書寫者有三：《密咒圓因往生集》、《佛說
大乘聖無量壽決定光明王如來陀羅尼經》（又稱《無量壽王經》、《決定光明如來經》）【註五
六】和《無量壽經》【註五七】；以西夏文書寫者有七：《無量壽經》、《佛說阿彌陀經》【註五
八】、《無量壽宗要經》【註五九】、《淨土求生順要論》、《淨土求生順要語》、《西方淨土十疑
論》、《佛說觀無量壽佛經膏藥疏》。【註六０】梵文書寫者有三：《密咒圓因往生集》、《聖無
量壽一百八名陀羅尼》【註六一】、《阿彌陀佛咒》【註六二】。從這些經典的內容觀之，《無量
壽經》、《佛說阿彌陀經》以及《西方淨土十疑論》為大乘顯教經論，《密咒圓因往生


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集》、《佛說大乘聖無量壽決定光明王如來陀羅尼經》和《無量壽宗要經》、《阿彌陀佛咒》又
為密教典籍。西夏淨土信仰應是顯密兩個系統兼容並蓄。
在七種西夏文經典裡，確定譯自漢系經典者有《無量壽經》、《佛說阿彌陀經》、和《西方淨
土十疑論》，翻自藏文佛經者有《無量壽宗要經》。其他三種經核對現存漢文佛經經目，肯定
它們不屬漢系經典，它們可能譯自藏文，也可能是西夏人所撰著編輯的佛書，無法確定。在
梵經方面，《密咒圓因往生集‧中書相賀宗壽序》云：「……謹錄諸經神驗祕咒，以為一集，
遂命題曰：密咒圓因往生焉。然欲事廣傳通，利兼幽顯，故命西域之高僧，東夏之侶，校詳
三復，華梵兩書，雕印流通，永規不朽爾。」【註六三】由此得知，《密咒圓因往生集》這部
西夏人自己編輯的佛教著作，不但曾請西域和東土的高僧反覆核校，當時還曾製成漢、梵兩
種文字雕印流通。由此看來，有些西夏僧人必然精通梵文，具備將漢文經典譯成梵文的能力。
至於在武威墓中的木塔上所見的梵文《聖無量壽一百八名陀羅尼》和《無量壽佛咒》，究竟
是譯自漢文經典？還是本為梵經？不得而知。不過漢文《佛說大乘聖無量壽決定光明王如來
陀羅尼經》中亦載〈無量壽王如來一百八名陀羅尼〉【註六四】，漢文本的《密咒圓因往生集》
中也抄錄〈無量壽王如來一百八名陀羅尼〉和〈阿彌陀佛根本咒〉，西夏流傳的梵文《聖無
量壽一百八名陀羅尼》和《阿彌陀佛咒》很可能譯自漢本經典。西夏文彌陀系經典多譯自漢
本或藏本，西夏淨土信仰必定建築在漢傳與藏傳兩個淨土信仰的基礎上。隨著此一信仰的發
展，逐漸形成黨項族的民族特色。西夏人自己編輯的《密咒圓因往生集》一書，在所有的淨
土系典籍中，別成一格，即是一個最好的證明。
綜上所述，十一世紀後半以來，西夏淨土信仰流行，黑水城出土的大批西夏彌陀畫作也是一
個明証。以下即利用黑水城出土的「接引圖」和「西方淨土圖」兩類作品，探討西夏藝術與
佛教文化和宋朝以及西藏的關係、西夏彌陀美術的特色，並希望借此能對西夏的淨土信仰有
更深一層的認識。
    接引圖
近年大陸的西夏考古中，如甘肅安西東千佛洞的第七窟前室的兩壁【註六五】，寧夏回族自
治區賀蘭縣的宏佛塔的天宮


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裡【註六六】，都有西夏「接引圖」的發現。不過這些作品，畫面或有殘損，或漫漶不清，
其重要性都無法與黑水城出土保存狀況良好的「接引圖」相提並論。黑水城出土的這批「接
引圖」畫軸實是目前研究西夏「接引圖」最重要的一批資料。　
     接引圖的起源與發展
　　「接引圖」畫專修淨土者臨終之際，西方極樂世界教主阿彌陀佛前來接引亡者，
往生淨土的情景。阿彌陀佛接引的思想，在漢魏時期所譯的《無量壽經》中已有記載【註六
七】，不過表現最為突出的應是劉宋時所翻的《觀無量壽佛經》（以下簡稱《觀經》）。該經十
六觀中特別提到九品往生的觀念，言及虔誠皈依阿彌陀佛者，臨終之際，阿彌陀佛或其聖眾，
將執持寶臺，前來接引行者，往生淨土。【註六八】敦煌莫高窟四三一窟北、西、南壁下部
有初唐畫「觀經變相」，其中便有九幅「九品往生圖」，是我國現存最早的「接引圖」例證。
每幅「往生圖」均繪一棟樓閣建築，一人榻上而坐，當是亡者。閣外阿彌陀佛坐乘祥雲而來，
接引亡者。亡者胸口還化出一縷多彩雲氣，上現亡者乘坐寶臺，與彌陀聖眾升空而去，往生
西方。全作採異時同圖的手法，亡者和阿彌陀佛皆出現兩次。【註六九】在「上品上生」與
「上品中生」部分，尚見觀音與大勢至菩薩手捧寶臺，接引亡者的畫面（圖一），這些表現
均與《觀經》的經文相符。「接引圖」的製作與《觀經》的思想有關，殆無疑異。
究竟何時「接引圖」不再附屬於「觀經變相」，而成為一個獨立的繪畫題材？並無具體文獻
可考。道宣（596－667）《四分律刪繁補闕行事鈔‧瞻病送終篇》云：
    若依《中國本傳》云：祇桓西北角日光沒處為無常院，若有病者安置在中，
以凡生貪染見本房內衣䊵眾具多生戀著無心厭背故，制令至別處堂。號無                        
常，來者極多，還反一二，即事而求，專心念法。其堂中置一立像，金薄
（當作箔）塗之，面向西方，其像右手舉，左手中繫一五綵幡，腳垂曳地。
當安病者在像之後，左手執幡腳作從佛往淨剎之意。瞻病者燒香散華，莊
嚴病者，乃至若有屎尿吐唾隨有除之，亦無有罪。【註七０】
這段文字雖然並未明言無常院的立像為阿彌陀佛，但郤提到，這尊立像面向西方，右手上舉，
左手手中繫一五綵幡，當篤


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信佛法的信徒在重病將歿之際，可將他的病床安放在無常院立像的後面，病者手持五色彩旛
的旛腳，在探病和送終親友的助念聲中，
祥和平靜地跟從佛往生淨土。由此看來，整個無常院內的布置應與唐代「引路菩薩」【註七
一】的構圖十分近似，且此像與西方阿彌陀佛關係密切。由於祂是一尊面向西方，且能引領
信徒往生淨土的立佛，故當是一尊阿彌陀佛接引像無疑。
    值得注意的是，這段文字是道宣引述《中國本傳》的文字，此處的中國乃指中印度【註
七二】。由此觀之，至少在道宣以前，印度應已有阿彌陀佛接引像的製作，且「接引像」當
是印度的產物，並非創始於東亞。不過，前文已述，《觀經》是來迎接引藝術製作的基礎。
近二十餘年來，不少學者的研究指出，《觀經》是一部出自中亞僧人之手，復經中國人增益
而成的偽經。【註七三】如此看來，《觀經》根本不是一部印度的經典，那麼印度自然沒有接
引思想的存在，也無製作阿彌陀接引像的可能。而且迄今在印度考古遺物中，尚未發現任何
與接引藝術相關的作品。因此，筆者對道宣的這則記載抱持著相當保留的態度，認為訛傳的
可能性甚高。從另外一個角度來思索，這則資料則反映了，可能在七世紀時我國已有了來迎
接引藝術的製作，這或與唐代淨土高僧善導（613－681）的弘傳有關。善導依《觀經》專修
十六觀，夙懷往生西方之志，對宣揚淨土信仰不遺餘力。曾畫「西方淨土變」三百幅，抄《阿
彌陀經》數
萬卷，並撰著多部淨土系的論著。在他的淨土論著中，《觀無量壽佛經疏》四卷敘述淨土的
教相、教義甚詳，對後代淨土教學影響很大。該書末卷花了很長的篇幅討論九品往生的要旨
【註七四】，更直接地刺激了「來迎圖」的繪製，這點亦可從少康（？－805）與文諗集錄《往
生淨土瑞應（刪）傳》【註七五】所收的〈惟岸傳〉中略見端，該傳云：
唐朝岸禪師（即惟岸，606－685），并州人，修往生業，每行方等懺。臨
終時，觀音、勢至二菩薩於空中現，召內畫工人，無能畫者。忽感二人曰：
西京來，欲往臺山，便與圖寫訖，一去無蹤。師謂弟子曰：誰能逐我往西
去最少童子曰：願隨去。便入道場端坐而終。【註七六】
這條資料雖然充滿靈瑞之說，不可全信。可是文中提到，惟岸命終之際，觀音、大勢至示現
於空中的，二位畫工據此為惟岸畫了一幅觀音、大勢至二菩薩像，這幅畫作即是一幅阿彌陀
佛二大鍄侍菩薩「觀音和大勢至接引圖」。這條資料又為我國在七世紀當已有來迎接引藝術
的製作做了一個註腳。只可惜，目前並未發現唐代的接引作品，無法瞭解其具體的圖像特徵。


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　　少康與文諗編集的《往生淨土瑞應傳》，載錄慧遠、曇鸞以下緇素男女四十八人往生的
事蹟，與往生時的瑞相，是目前僅存的唐代往生傳。【註七七】這部往生傳的編集，正反映
八世紀以來九品往生信仰已日益普遍。在這種思潮的影響下，「接引圖」在淨土美術中的重
要性自然大幅度地提高。及至宋代，往生傳的纂輯幾有十部之多，總計載錄往生西方行者的
傳記多達二、三百人之多，其餘未書者尚不知有多少【註七八】，往生西方的思想普遍流傳。
也就是在這個時期的文獻中，我們發現了較豐富的「阿彌陀佛接引像」的記載（詳見下論），
而且我國現存的「接引圖」又多為南宋或西夏的作品，西元十至十三世紀應是我國「接引圖」
發展相當重要的一個階段，殆無疑異。　　　
    黑水城「接引圖」的風格與圖像
    歷史博物館「西夏文物特展」展出五幅黑水城出土的「接引圖」，其中圖像最單純的為
冬宮博物館編號X-2416的作品（圖二）。該圖僅畫一立佛，耳戴耳璫，身著紅色袈裟，足踏
雙蓮，乘紅色祥雲而來。眉間放出一縷白光，直照右下角二位供養人的頭頂。宋代淨土文獻
裡發現不少與這樣畫面相關的資料，例如遵式（964－1032）所著的《往生淨土決疑行願二
門》即提及，淨土教的正信者「一心歸命極樂世界阿彌陀佛，願以淨光照我，慈誓攝我。」
【註七九】阿彌陀佛右手施與願印，左手在胸前作安慰印，形成我國晚期的淨土美術所稱的
「接引印」或「來迎印」。許多宋代的往生傳也屢屢言及，彌陀信眾臨終之際，不但會見阿
彌陀佛「毫光散照」，同時也會看到祂「垂手下接」。【註八０】黑水城出土的這幅「接引圖」
的圖像表現，與這些記載完全吻合。圖中阿彌陀佛頭略下俯，雙足一前一後，有行走之勢，
佛的衣襬微揚，頭頂由流雲、寶華和垂珠組合而成的華蓋，垂珠搖曳，將彌陀自西方淨土接
引亡者的動態一表無遺。
圖中女供養人雙手合什，男供養人手持香爐。二者皆頰豐腮鼓，下頦突出，鼻圓嘴小，而與
漢族的面貌迥異，充分展現了黨項民族的面相特徵。女供養人頭戴金花冠、金步搖、身穿右
衽交領窄袖紅色長褙子，褙子上還繡有金色錦花圖案。褙子自腋下開叉，露出褙子下的長襦。
男供養人身著圓領窄袖長袍，束金蹀躞帶。髮式特殊，頂髮剃去，留頭顱四周頭髮，並將長
髮散披於耳旁。史載，李元昊為革除黨項舊俗，於明道二年（1033）三月下禿髮令，於是「民
爭禿其髮」。【註八一】


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圖中男供養人的髮式，正是典型的西夏禿頂髡髮樣式。這兩位供養人的穿著裝束，與漢人的
打扮截然不同，一望即知他們應是西夏的貴族無疑。
    阿彌陀佛臉形橢圓，眼細眉長，嘴小唇薄，唇上與下頦均有鬍髭，五官娟秀，面貌特徵
與漢人相似。不但如此，人物的描法、衣紋的線條、全圖的敷色、以及玜雲的手法，又都與
宋畫雷同，顯然此畫的風格與宋畫的關係密切。史載，宋嘉祐八年（1063）西夏曾「乞工匠
於宋」，雖然宋朝並未准其所請【註八二】，但是西夏對宋朝工藝技術需求的急切，可見一斑。
再加上西夏早期文化和宋文化的關係密切，宋朝繪畫對西夏藝術影響深遠，自不待多言。
    俄羅期學者Maria L. Rudova指出，黑水城彌陀畫的藝術風格，受到了南宋佛畫的影響
【註八三】日本福井西福寺收藏中，有一幅南宋（1127－1279）的「阿彌陀佛」（圖三）。圖
中阿彌陀佛兩手分別作與願印和無慰印，足踏雙蓮，面向畫幅右方，乘雲而來。這些圖像特
徵都皆西夏的「接引圖」一致，二者當有所關連，但這是否就意味著，此幅黑水城出土的西
夏「接引圖」是受了南宋繪畫傳統的影響？要討論這一問題，首先我們必須追究這幅西夏「接
引圖」的繪製年代。
    不可否認地，西福寺與黑水城出土的兩幅「接引圖」間，的確有不少相似之處，例如這
兩幅作品的阿彌陀佛均作八分面，肉髻低平，髻底也都有一突起物【註八四】，祂們袈裟上
也都有繪製精整的圖案，且衣上圖案都隨翻轉的衣褶變化，手法寫實自然。但若仔細觀察，
則發現黑水城作品的身軀不似南宋的豐腴，袈裟及長衫下半部的衣紋較簡，線條也不若南宋
畫作綿延柔韌，更不見南宋佛畫在衣裾部分繁密的衣褶，也不見南宋行雲流水般衣紋的表現
手法。整體而言，黑水城的「接引圖」的繪畫技法較質樸，製作年代似較西福寺的「阿彌陀
佛」早。
    　山西高平開化寺大雄寶殿是宋代的遺構，其西壁的「說法圖」是一幅北宋晚期的作品，
圖中人物的身軀比例與西夏的作品相彷彿，頭光皆作綠色，而且二幅袈裟的衣紋線條挺勁，
衣裾也無水波似的衣褶，在風格的傳承上應有所關連。根據該殿壁畫題記，此鋪「說法圖」
是宋哲宗三年（1096）畫匠郭發所繪。【註八五】足証，冬宮博物館編號X-2146的這幅「接
引圖」的風格繼承北宋佛畫傳統，且與開化寺的「說法圖」繪製的年代應相去不遠，是一件
十二世紀初的作品。


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　　另一件冬宮博物館編所藏的「接引圖」，為編號X-2410的作品（圖四），也是一件西夏
「接引圖」的典型代表。此作依然採取斜向的構圖，不過色彩較X-2416號的「接引圖」（圖
二）濃麗，畫面內容也較豐富。全作以靛青為底，畫阿彌陀與其二鍄侍菩薩足踏蓮臺，自畫
幅左上角同乘白雲而來，迎接亡者。圖中阿彌陀佛三尊皆作金色，佛的雙手分作與願印和安
慰印，內著綠色薄紗僧祗支，外罩紅色袈裟。觀音菩薩身著綠色袈裟，冠有立化佛；大勢至
菩薩則身穿紅色大衣，頂有水瓶，二者合捧蓮臺，迎接往生者。全作圖像繪製嚴謹，完全與
《觀經》的經文敘述吻合。佛頂之上，祥雲天花飄動，增強了阿彌陀三尊來迎接引的動勢。
　　在阿彌陀佛的圖像方面，編號X-2410與X-2416的「接引圖」十分類似，二者的頭皆略
向下垂，雙足一前一後，表示行走之狀，姿勢自然。可是細審二者的風格，則發現X-2410
「接引圖」中佛與菩薩的眼睛形狀如弓背，皆畫眼眶，眼神嚴峻，頰腮鼓漲，鼻樑挺直，鼻
翼兩側有壽帶紋，下頦突出，這些都與X-2416的阿彌陀佛不同，是黨項族的五官特徵。阿
彌陀佛三尊下頦皆有旋渦式鬍鬚，這種鬍鬚樣式在安西榆林窟西夏晚期的壁畫（圖五）中極
為常見。【註八六】彌陀三尊袍服的華麗紋樣，不再隨著衣褶的起伏而改變，只著重紋飾圖
案的裝飾性，這樣的處理手法又與X-2416的「來迎圖」有所出入。此外，X-2410的阿彌陀
佛與許多南宋佛畫（圖三、一三）相同，亦身著紗質透明僧祗支。這些差異清楚說明，X-2410
的繪製年代當略遲於X-2416的「來迎圖」，是西夏晚期，約十二世紀下半葉的作品。

X-2410號「接引圖」的圖像內容較X-2416號的豐富，圖中阿彌陀佛自白毫放出一道白光，
直照右下角枯樹下雙手合什的比丘，這位比丘當是亡者無疑。比丘頭頂升起一縷白光，上現
赤身裸體，僅披天衣的化生童子，神情可愛而虔誠。兩位鍄侍菩薩雙膝微屈，合捧一金色大
蓮臺，迎接化生童子。此幅「接引圖」的作者描繪了亡者的兩種形像，一為亡者在世時的僧
侶身份；另一則為往生時的化生童子，而化生童子作欲登蓮臺之狀。全作巧妙地表達了亡者
往生那一剎那的變化，表現特殊。對淨土教的正信者而言，臨終之際，三聖接引，寶臺來迎，
是他們最衷心的期盼，也是他們修持往生行業最希望得到的果報。北宋早期討論修行淨土法
門的重要著作《往生淨土決疑行願二門》言：


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　　我懺悔已，六根三業淨無瑕累，所修善根，悉亦清淨，皆悉迴向莊嚴淨土普與眾生同生
安養（即西方淨土）。……臨命終時，身心正念，視聽分明，面奉彌陀與諸聖眾，手執華臺，
接引於我。一剎那頃生在佛前。【註八七】
淨土信眾將所有的功德均迴向西方淨土，希望臨終時於三昧中目睹三聖來迎，寶臺接引，化
生於西方淨土之主阿彌陀佛之前。這是他們潛心修行，最希望達到的境界。宋代往生傳中，
有關淨土行者臨命終時，身心正念，即會看見彌陀與聖眾手執華臺，前來接引的記述，屢見
不鮮。【註八八】更有趣的是，在早期的著作，如梁《高僧傳》和唐《往生西方淨土瑞應傳》
的蓮宗初祖〈慧遠傳〉中，都不曾提及，慧遠入滅時，曾見阿彌陀佛三尊接引之事；但是在
北宋戒珠編著的《淨土往生集》（編於1064）裡郤提到，慧遠臨終之時，「於般若臺之東龕，
方由定起，見彌陀佛身滿虛空，圓光之中有諸化佛，又見觀音勢至侍立左右。」【註八九】
宋代在〈慧遠傳〉中特別添加三尊來迎接引這段文字，更清楚說明了阿彌陀佛三尊接引的觀
念在北宋淨土信眾的心中的重要性。
    比較X-2410和X-2416這兩幅「接引圖」發現，前者畫彌陀三尊來迎，金臺接引，化生
童子意欲乘臺從佛的景象；而後者僅繪阿隬陀佛獨尊接引的畫面。兩幅作品接引往生狀況有
別，這種差異或僅單純是畫家不同的選擇與表現手法，或是因為X-2416這幅製作的年代較
遲，所以表現較為豐富，但還有一個可能，即這種差異與修行者往生的品第不同有關。《觀
無量壽佛經》言，凡得上品上生、上品中生、和上品下生者，臨終之際，不但阿彌陀佛將放
大光明，光照行者，授手接引，而且觀音及大勢至這兩位彌陀的鍄侍菩薩也會執持寶臺，示
現於行者之前，行者將乘寶臺往生西方淨土。凡得中品上生者，則僅見阿彌陀佛與眾比丘眷
屬圍繞來迎。得中品中生者，僅見阿彌陀佛與諸眷屬放光，持七寶蓮華來迎。得中品下生者，
不見聖眾來迎，歿後，遂往生西方。七日以後，始得見觀音與大勢至。得下品上生者，臨終
時僅有化佛、化菩薩和化觀音與化大勢至菩薩接引行者。至於下品中生者和下品下生之人，
臨終之際，並無來
迎之跡。【註九０】善導在《觀無量壽佛經疏》中則概括地說：「上輩上行上根人，……一日
七日專精進，畢命乘臺出六塵。」「中輩中行中根人，……佛與聲聞眾來取，直到彌陀華座
邊。」「下輩下行下根人，……終時苦相如雲集，……忽遇往生善知識，急勸專稱彼佛名，
化佛菩薩尋聲到，一念傾心入寶蓮。」【註九一】由此觀之，X-2410「接引圖」表現阿彌陀
佛三尊來迎接引，且二鍄侍菩薩尚手


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捧寶臺，故圖中的比丘必是上行上根上品往生之輩，而X-2416「接引圖」僅繪阿彌陀佛來
迎接引，圖中又無寶臺接引，所以圖中的黨項貴族夫婦大概是中行中根中品往生者流。
    冬宮博物館編號X-2411的作品，也是一幅黑水城出土的「接引圖」（圖七）。全作以紅
色為底色，設色比上述二作更加濃艷。彌陀三聖立乘五彩祥雲，佛的身後尚有紅色舟形身光，
光焰燦然。在圖像上，就如X-2410「接引圖」一般，阿彌陀佛放光來迎，觀音和大勢至二
鍄侍菩薩手捧金色蓮臺前來接引，畫幅右下角的亡者，為一位雙手合什，禿頂髡髮的西夏貴
族，頭頂紅雲上的化生童子，雙手合什，全身赤裸，僅披天衣，穿著白靴，神情嚴肅。在此
幀作品中，空中有各式樂器飄舞，並有一朵紅色祥雲，一座宮殿建築浮現其間，代表西方淨
土的七寶樓閣。依據宋代淨土文獻，專修彌陀淨土者，命終之際，或聞空中有絲竹之音，或
見仙樂西來【註九二】，有的甚至還見五色祥雲樓閣。【註九三】這些瑞象都是行者將會往生
西方的徵兆，和X-2411「來迎圖」的圖像表現相呼應。
    在風格方面，X-2411「接引圖」中的佛的面部上小下大，渾圓條長，身軀厚實飽滿，姿
勢挺正僵直，筆描衣紋板滯，雲彩圖案化，全作缺乏生氣，與榆林窟西夏晚期的壁畫風格一
致。【註九四】此幅的佛與菩薩幾乎站在同一線上，佔據了大幅的畫面，二鍄侍菩薩的身軀
比例也加大，為阿彌陀佛的四分之三。由於佛與菩薩形體的增大，使得畫幅盈滿，以至於斜
向布局的意圖不甚明顯。在X-2416和X-2410兩幅「接引圖」中所見的動勢，於此已消失殆
盡。根據風格的排比，X-2411的「接引圖」當為西夏晚期，十二世紀末至十三世紀初的畫
作。「西夏文物展」展出中，還有兩件黑水城出土的「接引圖」（冬宮博物館編號X-2415和
X-2412）【註九五】，圖像與X-2410和X-2411二作大同小異，亦繪彌陀三尊來迎，觀音、大
勢至菩薩手捧寶臺，接引亡者。由於它們的人物造型和繪畫風格都與X-2411一致，也當為
西夏晚期之作。
綜上所述，西夏「接引圖」從十一世紀在北宋繪畫的基礎上，經過不斷地努力，到十二世紀
時，已發展出自己的民族特色。西夏「接引圖」中供養人的服飾充分反映了黨項民族的風習，
人物的造型又具民族特色。到了西夏後期，甚至於畫中的佛和菩薩的五官特徵面，也和黨項
族的容貌相似，在風格上清楚地展現了西夏的民族風貌。至於圖像方面，根據黑水城出土的
數件畫軸，


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大致可以歸納出西夏「接引圖」有下列幾個特徵：阿彌陀佛放光，直照亡者。其與二位鍄侍
菩薩皆面向畫幅右方，乘雲而來。由於畫家欲強調佛來迎時的動勢，常採斜向構圖方式。畫
中必繪有往生者的肖像，最為特殊的是，西夏中、晚期的「接引圖」裡，畫家不但描畫了天
華、瑞樂、七寶樓台騰空而至的瑞相，還特別表現亡者現世的身份與化生童子的形像。Maria 
L. Rudova曾經指出，凡黑水城出土中國樣式畫作的圖像，都是受到南宋佛畫的影響。【註
九六】那麼上述諸西夏「接引圖」的圖像特徵是否與南宋的「接引圖」完全契合呢？
    西夏接引圖的圖像源淵和特色
　　目前保存的南宋佛畫屈指可數，其中有兩件「阿彌陀佛接引圖」。一為福井西福寺所收
藏（圖三），另一幅目前收藏於美國克利福蘭美術館（The Cleveland Museum of Art）（圖
七）【註九七】。這兩幅南宋的「接引圖」中，阿彌陀佛皆右手下垂，作與願印，左手上舉於
胸前，施安慰印，足踏雙蓮，面向畫幅右方，與西夏的作品十分相似。不過這兩幅作品中，
阿彌陀佛均在畫幅的中央，空中都不畫天華、瑞樂、七寶樓台等瑞相，更不見不見彌陀放光，
接引亡者的畫面。克利福蘭美術館的阿彌陀佛三尊還立於同一線上，也不採斜向的構圖，而
且二位鍄侍菩薩分立於阿彌陀佛的兩側，不作行於阿彌陀佛之前，直接迎向往者之狀。此外，
最值得注意的是，在西夏的「接引圖」中一定有往生者的肖像，這一特色郤不見於南宋的畫
作之中，更遑論往生童子的描寫。很明顯地，西夏和南宋的佛教圖像可能同源，但二地區仍
有其地域性的發展，不盡相同。前文已論，十二世紀初，相當於北宋晚期，西夏已有「接引
圖」的製作，其圖像自然不可能受到較晚的南宋淨土圖像的影響。所以，筆者認為西夏的「來
迎圖」圖像應是以北宋「接引圖」作為稿本。
令人遺憾的是，我國現存繪畫中，迄今尚未發現北宋的「接引圖」，是「接引圖」研究上的
一個瓶頸。然而在東亞美術史中有一個值得注意的現象，那就是十二、三世紀以來，東亞諸
國的來迎藝術蔚然成風。除了西夏和南宋外，「接引圖」也是韓國高麗（918－1392）和日本
鎌倉（1185－1333）佛教美術中的重要題材。東亞諸國在同一時期，流行同一個繪畫題材，
絕不是一個偶然的現象。筆者以為，對此現象唯一合理的解釋，乃西夏、南宋、高麗和日本
的「


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接引圖」原本同源，這些地區的「指引圖」應皆從北宋「接引圖」的圖像發展而來。由於各
國接受這個圖像以後，隨著自己淨土教信仰的發展，因應各地不同的信仰需要，在圖像上作
了某些增添或變化，以至於各地區「接引圖」的面目不一。今若將上述各地區中古時期的「接
引圖」並比排列，尋找它們圖像的共性，或許從中可以玜畫出北宋「接引圖」的輪廓，並解
決「接引圖」研究上的部分難題。
    日本京都淨教寺收藏著一幅高麗的「阿彌陀佛與八大菩薩」（圖八），圖中阿彌陀佛足踏
雙蓮，右手下垂，施與願印，左手作安慰印，平舉於胸前，其與八位菩薩皆面向畫幅的右側。
高麗這尊阿彌陀的手印或行徑的方向，和西夏以及南宋的「接引圖」皆同，因此推測，北宋
「阿彌陀佛接引像」的圖像特徵也應和這些東亞大陸的遺品一致，其基本的圖像特徵為一立
佛，足踏雙蓮，右手下垂，左手上舉施無畏印，面向畫幅右方，作行徑狀。雖然這樣的行徑
方向似與阿彌陀佛為西方淨土的教主的身份不符，但根據道宣所撰《四分律刪繁補闕行事鈔‧
瞻病送終篇》和宗曉所集《樂邦文類》（1200年序）的記載【註九八】，無常院中所安置的
阿彌陀佛立像應是「面向西方」，可見北宋「接引圖」中阿彌陀佛這樣的行徑方向實有所本。
此外，《樂邦文類》還提到，依西域法，這尊彌陀像「右手垂下」【註九九】，此一特徵又與
北宋阿彌陀佛接引像的手印大致吻合。
    日本鎌倉的「來迎圖」多畫阿彌陀佛放光接引，彌陀三聖乘雲而來，二大鍄侍觀音和大
勢至菩薩行於彌陀之前，作為前導，觀音手捧蓮臺迎接亡者，畫幅左下角還可發現往生者的
肖像，全作亦採斜向的構圖方式（圖九）。日本學者曾言，鎌倉「來迎圖」的斜線構圖的表
現方式，應與日本獨特的「迎講」儀式有關【註一００】，可是日本「來迎圖」中斜向的構
圖或上述其他的圖像特徵，都與西夏的「接引圖」雷同，令人不禁懷疑，北宋的「接引圖」
也可能有類似的表現。實際上，山西高平開化寺「說法圖」主尊坐佛的右上方，即有一畫面
與日本和西夏「接引圖」十分相似，此畫面繪一尊立佛雙手於胸前作安慰印，立乘祥雲自空
中而來。其行徑的方向和南宋、西夏以及高麗「來迎圖」中的阿彌陀佛相同。值得注意的是，
此佛的頭略下垂，眉間放光，直照右下方供養人的頭部。此供養人雙手合什，立於雲端之上，
此雲又從一金色蓮臺正中升起（圖一０）。全作亦採斜線的布局方式，這些特徵又都與西夏
和日本的「
接引圖」相符。可見，北宋的「接引圖」


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也極可能採取同樣的構圖理念，並於畫幅上描繪亡者的肖像。
    歸納言之，北宋「接引圖」的特徵為阿彌陀佛足踏雙蓮，右手下垂作與願印，左手在胸
前施安慰印，面向西方（即面向畫幅右側）而來。有時尚表現白毫放光，迎接畫於畫幅右下
角的亡者。從深受北宋接引藝術影響的西夏和鎌倉「接引圖」皆採不對稱的斜線構圖方式這
點看來，我們或可推斷，北宋有些「接引圖」也是作不對稱的斜向布局方式。
    對北宋「接引圖」有了基本的認識後，不難發現西夏「接引圖」的基本圖像大體遵循北
宋圖像的傳統，不過亦有其新的詮釋。黑水城出土西夏的「接引圖」除了畫命終者的現世肖
像外，更別出心裁地加上了往生童子的形像，表現此人命終一刻，立即轉為化生童子，欲登
寶臺，追隨彌陀三聖，往生西方極樂世界的殊勝情狀，將淨土信仰中來迎接引的特質描繪的
更加鮮活。這樣的表現方式在其他地區的「接引圖」中均沒有發現，應是西夏人的獨創，是
西夏接引圖像的一大特色。
    黑水城「西方淨土」的風格與圖像
　　雖然西夏時期的經變種類銳減，但「西方淨土變」仍是敦煌莫高窟【註一０一】和安西
榆林窟中流行的壁畫題材。【註一０二】同樣地，在黑水城出土的彌陀畫軸中，也發現了不
少西夏「西方淨土圖」，這些作品與壁畫中的「淨土變相」迥別，是研究西夏淨土藝術的重
要資料。
    冬宮博物館編號X-2419的畫軸（圖一一）即為一例。此幅的前景為一寶池，從中生出
三莖藍色瑞蓮，紅色祥雲浮動其下。主尊阿彌陀佛身著紅色袈裟，手結禪定印，結跏趺坐於
中央的大寶蓮臺之上，法相莊嚴。二位鍄侍菩薩斜披絡腋，肩披天衣。觀音菩薩冠有立化佛，
坐在阿彌陀佛的左側；大勢至菩薩冠有寶瓶，坐在佛的右側。佛的頭後有邊飾火焰的綠色頭
光，身後有白色圓形身光。在身光和頭光之後，又見一五彩背光，上現十組阿彌陀佛三尊接
引像，其構圖方式和上述的「接引圖」相同。這十組接引像中的三聖皆面向外，代表十方接
引之意。在五彩背光與上方的坐佛之間還有一支琵琶和一把古琴，表示天樂鳴奏。
    此幅「西方淨土」前景的寶池四周有一對孔雀、一雙鸚鵡和兩隻白鶴。池中有八朵蓮花
盛開，每朵蓮花上皆有一位化生


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人物。位居上層中央的兩位著菩薩裝，雙手合什，結跏趺坐於蓮花之上，頭後有紅色頭光，
身後有藍色的背光。這兩位化生菩薩兩側的化生人物作比丘狀，姿勢和手印皆與中央的兩位
相同，但他們的頭光為綠色，身光作紅色。在下層的則為四位化生童子，穿肚兜，披天衣，
雙手合什，跪在蓮花之上。四位童子都沒有頭光，其中兩位的身光為綠色，另外兩位則為粉
紅色。這些化生人物穿著的差異，有兩重圖像涵意：其一，他們象徵往生者的位階不同，著
菩薩裝者表示上品往生者，作比丘狀者為中品往生之人，作童子狀者則屬下品往生之輩。其
二，這三種往生人物分別代表菩薩、比丘、和凡夫三種身份，意指這三種人皆得往生西方，
蓮池化生；換言之，無論聖凡，人人均得往生西方極樂世界。
    畫幅左右兩下角各畫一供養比丘，右下角的比丘年紀較輕，身穿右袒式袈裟，膚色黝黑，
可能是一位西藏僧人。右下角的比丘白髮蒼蒼，內著紅色福田衣，外罩黃色大衣。從其服飾
觀之，這位出家人也應是一位吐蕃僧人。畫幅的上方和主尊五彩背光的兩側，共畫八尊西藏
樣式的坐佛，姿勢相同，但手印不一。Maria  L.     Rudova 認為這八尊坐佛是藥師佛和祂的
七個化身【註一０三】，由於其未詳細論証，不知原因為何，或許是因右上方第二尊的坐佛
左手捧䊵的關係。然而雖然䊵是藥師佛的重要持物，可是佛教中不是只有藥師佛才可以持䊵。
又，佛教儀軌提到，藥師佛的代表手印為與願印和禪定印【註一０四】，但圖中捧䊵坐佛的
右手和佛右側最下方坐佛的右手皆作觸地印，遍查佛教儀軌，均不見藥師佛手作觸地印的記
載，因此筆者以為這八尊坐佛不可能是藥師佛和祂的七位化身，而可能分別代表六位過去佛、
現在佛和未來佛。這種代表三世的八佛在西藏十一、二世紀的畫作中時有出現。【註一０五】
西藏繪畫對西夏影響甚鉅，在西夏佛畫中發現西藏的成分，自不足為怪。
與石窟壁畫中的「西方淨土變」相比，此幀「西方淨土圖」的圖像單純，不但不見西夏石窟
壁畫「西方淨土變」（圖一二）最具代表性的伎樂舞蹈場面，就連「西方淨土變」常見的宏
偉壯觀的建築襯景也完全省去，畫面中描繪的人物數目更遠不能和壁畫的變相相提並論。七
寶蓮池的幅面也大幅度的縮小。而黑水城的「西方淨土圖」蓮池中三輩往生的表現在西夏「西
方淨土變」的壁畫之中也不曾發現。另外，二者用色的方式也迥然不同，莫高窟和榆林窟的
西夏壁畫多用清泠的顏色，而這幅黑水城出土的「西方淨土圖」郤以暖色為主。顯然，黑水
城這幅「西方淨土圖」並不是直接由「西方淨土變」壁畫的傳


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統演化而生的。
　　日本京都知恩院收藏的「阿彌陀佛淨土圖」（圖一三），畫阿彌陀佛三尊足踏雙蓮而立，
其後白雲浮湧，其前則有一座以珍寶磚石砌成的長方形蓮池，池中瑞蓮盛開，上畫九品蓮花
化生，雙手合什，跪於蓮花之上，池旁伽陵頻伽鳥、丹頂鶴和一隻白色長尾瑞鳥環繞。阿彌
陀佛手作來迎印，頂髻放光，上現十如來、十菩薩、十天人、和十四比丘等，他們均乘雲而
來。且天雨寶華，祥瑞異常。這幅南宋「阿彌陀佛淨土圖」的畫面簡約，和唐宋「西方淨土
變」的宏偉構圖截然不同。根據畫幅上「淳熙癸卯（1183）仲秋望日□□畫」的款題。【註
一０六】這件畫作與黑水城出土的「西方淨土圖」布局大體相似，只不過南宋畫軸的主尊為
三尊立像，而西夏的作品則為三尊坐像，南宋阿彌陀佛頭頂為化佛、化菩薩等群集，但西夏
則畫三世八佛。黑水城出土的這件「西方淨土圖」應該即是以宋代這種畫面簡約的新淨土圖
像作為依據，略加變化繪製而成。
　　西夏這幅「西方淨土圖」中，佛和鍄侍菩薩的身軀壯碩，姿勢挺正，上半身有拉長的趨
勢；阿彌陀佛的面形長圓，二菩薩的眼形如弓；大勢至菩薩膝部的衣紋作渦狀布排，雲紋繪
製圖案化，這些都是西夏晚期的風格特色，其繪製的年代應在西元十二世紀末至十三世紀初。
幅中中原繪畫的成分清晰可見，除了上述的圖像和布局外，衣紋的畫法也與宋畫相近，但是
西藏畫的因素也不容忽視。八尊坐佛規整地布排在畫幅上方，兩供養人又被安置於畫幅下方
的左右兩角，全作完全沒有留白，布局規矩，構圖對稱。畫幅上方的八尊坐佛，頂髻甚尖，
上飾寶珠，寬肩細腰，人物造型程式化，與許多西藏的佛像相似，身後又有西藏佛畫中常見
的背角尖凸的座屏。二供養比丘身後的奇石處理平面，裝飾性強。畫幅下方以靛藍為地，滿
布金色番蓮花圖案。這些特色都與西藏，特別是藏中地區的繪畫風格息息相關。【註一０七】
前文已述，西夏後期與西藏佛教文化交往頻繁，西夏晚期的佛教藝術西藏色彩濃厚，理所當
然。此畫熔中原和西藏兩種截然不同的繪畫風格於一爐，形成西夏獨具一格的繪畫樣式。
冬宮博物館編號X-2349的西夏晚期畫軸，是黑水城出土的另一件具代表性的西夏「西方淨
土圖」（圖一四）。此畫的畫幅左邊割裂，左下角也稍有殘損，但它的圖像與布局都和X-2419
的「西方淨土圖」大同小異。前景繪寶池瑞


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鳥，池中生出三莖寶蓮，阿彌陀佛手結禪定印，結跏趺坐於中央的大蓮臺上，二鍄侍菩薩手
中各執一莖蓮花，分坐於佛的左右。由於這兩尊菩薩冠中並無立佛或寶瓶，無法分辨何者為
觀音，何者為大勢至。左上方靛青色的天空中，飄浮著一支長簫和一把琵琶，表示仙樂在天。
這幅「西方淨土圖」的圖像和布排皆與上作大同小異。不同之處為此幅阿彌陀佛的背光中不
畫三尊接引像，而繪九尊化佛，手印和姿態都和主尊相同，應是主尊阿彌陀佛的化現。寶池
中九品化生表現也稍有差別，中間的三位作全身童子形，赤身裸體，身後的背光為黃色，或
跪或坐於藍色蓮花之上，代表上品往生之輩。另有三位也具黃色身光，但僅半身浮現白蓮花
之中，應是中品化生之人。還有三朵粉蓮，雖無化生童子
，但具紅色背光，當為下品往生之屬。
　　在畫風方面，雖然此畫仍可找到一些中原的成分，如前景的長方形七寶蓮池，池中有九
品化生童子，寶池四周瑞鳥圍繞，特別是池畔尚見唐宋淨土作品裡常見的伽陵頻伽鳥。但整
體而言，此幀的中原成分大幅度的減弱，取而代之的是濃厚的西藏色彩。就像藏畫一樣，本
幅的設色濃艷亮麗，對比強烈。人物的線條繪製精謹勻整，膚色及仰覆蓮台的蓮瓣，均用描
影手法，表現立體感。圖中阿彌陀佛身著右袒式袈裟，二大鍄侍菩薩則上身全袒，僅著下身
裙裳。此作的人物造型與西藏繪畫如出一轍，阿彌陀佛的臉寬額方，面似鵝卵，兩眉相連如
弓，鼻翼較寬，嘴大唇薄，嘴角略向上揚，面露笑意。其掌心腳底均依西藏習俗，塗成紅色。
菩薩佩戴藏式寶冠瓔珞，皆作八分面，顴骨突出，鼻尖樑挺，四肢纖細，腰細如柳。此外，
佛的頭光為蓮瓣形，頭光和身光的邊緣飾以黃金珍寶，背光的內部均畫繁縟的忍冬卷草紋，
佛的背屏兩側呈尖形凸起，過背屏上方又畫瑞鳥圖案，都是藏畫的表現手法。
　　黑水城出土的這兩幅「西方淨土圖」的描繪以彌陀三聖、蓮池化生、瑞鳥群集、和仙樂
在天為主。宋《淨土往生傳》曾記，隋代的智舜【註一０八】、五代的志通（卒於942）【註
一０九】，在命終之際，見鸚鵡、孔雀、白鶴群集來迎，是為「淨土往生之相」。黑水城的這
兩件畫軸的圖像與《淨土往生傳》相符，它們可能不只是描繪西方淨土殊盛景象的作品，並
是表現贊助者「淨土往生之相」的掛軸。另外，淨土行者也希望憑著繪製這些「西方淨土圖」
的功德，得以往生阿彌陀佛的極樂世界。【註一一０】這個企圖可以從X-2419「西方淨土圖」
（圖一一）主尊背光中，特別加繪十組三聖接引，得到証實。


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    西夏彌陀畫的宗教功能
　　對黑水城出土的這批西夏彌陀畫的畫風、年代和圖像有了基本認識後，可以進一步探索
這些作品宗教功能與意義。由於現存的西夏文獻裡，並無西夏彌陀畫或彌陀造像的資料，無
法明確地知道西夏人製作這些作品的宗教目的，但或許我們可以從與西夏同期的宋代淨土文
獻裡，窺知一些端倪。宋代淨土信仰深入社會各個階層，彌陀像的製作非常普遍。根據尊像
的所有者，粗略可分為寺院供奉以及個人供養兩大類。究竟黑水城出的這批彌陀畫是屬於那
一類呢？
　　一般來說，寺院供奉彌陀像，主要的目是供人瞻仰禮拜，繪製「西方淨土變相」則是為
了講解經義。此外，宋代淨土信仰深入民間，結社念佛之風較之前代更加盛行，宋僧省常於
淳化年間（990－994）【註一一一】、元照在元祐八年（1093）左右【註一一二】，都還曾雕
造阿彌陀佛像，聚眾結社，同修淨業。所以宋代阿彌陀像也具有聚合信眾，結集念佛社的作
用。
　　根據《樂邦文類》，錢塘僧監法寶大師從雅，平生修習彌陀教觀，於元祐元年（1086）
在錢塘建彌陀寶閣，立阿彌陀大像，環以九品菩薩，以集眾共修淨土法門。【註一一三】從
雅所立的「九品菩薩」一定和「九品往生」的信仰有關，他所立的九品菩薩應該就是彌陀佛
接引像，或觀音、大勢至菩薩等聖眾接引像。可見，宋代造立來迎像有時也與同結蓮社，共
修淨業有關。
　　《樂邦文類》尚有一條資料與寺院供奉接引像有關的記載，該書言及：
    明州延慶寺住持比丘世有講席，以天台觀行為宗，……元豐中（1078－1085
）比丘介然修西方淨土之法，坐而不臥，以三年為期。期滿謂其同行比丘
惠觀、仲章、宗悅曰：我等各據一室成此勝緣，後之來者，加眾而室不增
多。今延慶寺西隅尚有隙地，若得錢二千餘萬，構屋六十餘間，中建建寶
閣，立丈六彌陀之身，夾以觀音勢至。環為十有六室，室各二間，外列三
聖之像，內為禪觀之所。【一一四】
介然以天台觀法修習淨土，在延慶寺彌陀寶閣四周興建十六禪室，必是依據《觀經》十六觀
的思想來設計的，雖然文中並未


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詳載十六禪室外間所供奉三聖之像的具體形貌，但因九品來迎為十六觀中的末三觀，推測十
六禪室所列的三聖之像中，部分必與九品來迎有關，很可能即作彌陀三聖接引像的形式。可
見，寺院設立接引像有時也是為了因應信徒修習十六觀的需要。文中提及，來此修行的淨土
信眾絡繹不絕，十六禪室常座無虛席，顯然繫念觀想阿彌陀三聖的念佛法門，在當時十分流
行。
　　在淨土法會方面，道宣在《四分律刪繁補闕行事鈔‧瞻病送終篇》已提到，無常院中彌
陀接引像的設立與臨終往生的儀式有關。宋末宗曉所集的《樂邦文類》也載錄了〈無常院安
彌陀佛像〉的資料【註一一五】，顯示宋代仍遵此法，在寺院中時設無常院，將重病者安置
在阿彌陀接引像之後，手執五色彩幡的幡腳，以行臨終往生儀式。病者在親友們的助念聲中，
隨著阿彌陀佛接引像的導引，平靜安祥地往生西方，神遊極樂。　
　　綜合言之，宋代寺院供奉來迎接引像或畫作主要的宗教目的，大約有供人禮拜、講經說
法、集結念佛社、念佛觀想、和法會儀式之需這五大類。潘安義（音譯）的研究指出，克利
福蘭博物館收藏的南宋「接引圖」（圖七）可能即是一幅供奉在寺院的畫軸，其原為「九品
往生」組畫之一，是一幅「下品下生圖」。它在寺院中的位置可能就如錢塘的彌陀寶閣一樣，
安置於彌陀殿中阿彌陀像的四周，以供淨土法會儀式之用。【註一一六】
　　由於黑水城出土大部分的彌陀畫描繪著供養人的肖像，所以這些作品的宗教用途與上述
寺院借奉的有別，它們既不是供奉在寺廟中，作為眾人禮拜或觀想的對象，也不是用來講述
經義的畫作，更不是佛寺裡作淨土法會時所用的畫軸，而應是供放在私人的宅第或佛堂中，
作為個人供養的掛軸。淨土文獻中有不少個人供養彌陀像的資料。除了自身供養之外，這些
資料還提到，有些淨土信眾臨終之前，特別囑託家人為之造阿彌陀像，蘇軾（1036－1101）
之妻王氏【註一一七】即為一例。有些行者又為將亡或已亡的親人造立阿彌陀像，追薦冥福，
如唐代的京兆杜氏（八世紀）為亡妣盧夫人【註一一八】、蘇軾為亡母程氏【註一一九】等。
有人造彌陀像不但是為了個人供養，也是為了隨行觀念，如宋代的楊傑【註一二０】、蕂益
【註一二一】、蘇軾等。蘇軾甚至對人說，他隨身所攜的「阿彌陀佛」畫，為「往生西方之
公據」。【註一二二】
　　在這些資料中，最值得注意的是，宋代文獻中特別提到，有的信眾是為了增長念佛三昧，
才特別造阿彌陀佛像。【註一二三】宗曉《樂邦遺稿》言：「四明寶雲道場有義學思覺，命工
畫阿彌陀佛接引化像，冀欲增長念佛三昧也。」【註一二四】由此看來，宋代為


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了增長念佛三昧不但可造彌陀像，還可以作「接引圖」。遵式《往生淨土決疑行願二門》盛
讚念佛三昧的功德，言：
　　經云：行此（念佛）三昧者，現身得見阿彌陀佛及二菩薩。若人但聞佛名、
二菩薩名，永除無量劫生死罪，何況憶念。若念佛者，當知此人是人中芬
陀利華，觀音、勢至為其勝友，當坐道場，生諸佛家。【註一二五】
足証，宋人認為念佛三昧的果報較淨土其他的法門殊盛許多，是宋代淨土教中最重要的修行
法門。實際上，自蓮宗初祖慧遠（334－416）以來，念佛三昧一直是淨土教的重要法門，不
過宋代的念佛三昧與慧遠所倡的念佛三昧稍有差異，慧遠的念佛三昧，是以《般舟三昧經》
為根據，僅為觀念佛的相好；而宋代的念佛三昧則為「先觀華臺，次觀形像，後觀佛身左右
侍者九品徒眾」。【註一二六】這種三昧法門顯然與來迎接弔的思想息息相關。
　　實際上，「西方淨土圖」的繪製有時也與繫念觀想有關。日本學者中野玄三指出，從圖
像觀之，知恩寺所藏南宋「阿彌陀佛淨土圖」（圖一四）和《觀無量壽佛經》的第十三觀「雜
想觀」關係密切。【註一二七】該經對雜想觀的記述如下：
 　 佛告阿難及韋提希，若欲至心生西方者，先當觀於一丈六像在池水上。先
所說，無量壽佛身量無邊，非是凡夫心力所及。然彼如來宿願力故，有憶
想者必得成就。但想佛像得無量福，況復觀佛具足身相。阿彌陀佛神通如
意，於十方國變現自在，或現大身滿虛空中，或現小身丈六八尺，所現之
形皆真金色。圓光化佛及寶蓮花，如上所說。觀世音菩薩及大勢至於一切
處身同，眾生但觀首相，知是觀世音，知是大勢至。此二菩薩助阿彌陀佛，
普化一切是為雜想觀，名第十三觀。【註一二八】
知恩寺「阿彌陀佛淨土圖」的圖像特徵的確和雜想觀的描述十分吻合。如果我們同意中野玄
三的看法，那麼黑水城的「西方淨土圖」或許也和設像繫念有關。宋代《淨土往生傳》載，
唐代悟真寺的啟芳、圓果二法師「一夕於觀念中，忽覺自臨七寶大池，池間有大寶帳，身入
其中，且見觀音勢至坐寶華臺，臺下蓮華彌滿千萬，阿彌陀佛由西而來，坐一大蓮華，華出
光明互，相輝映。」【註一二九】文中所記啟芳、圓果二位法師在三昧中所見的景象，和冬
宮博物館藏的「西方淨土圖」畫面描繪契合，說明黑水城出土的「西方淨土圖」的製作目的
也有和觀想念佛有關的可能。
根據上述討論個人供養部分的資料，並參照現存西夏留存下與淨土有關的題記，大致上可以
推斷，黑水城這些彌陀畫的


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製作目的可能有幾：（一）是信徒命終之際，在其本人，或其家人的囑託下所繪製的，他們
希望將繪製這些作品的功德，迴向給自己或亡故的親人，為其追薦冥福，使他們早生淨土，
恒遊極樂。（二）是為個人觀想繫念，修行念佛三昧之用。（三）他們也可能和蘇軾一樣，認
為這些彌陀畫還可以當作將來往生西方極樂世界的憑據。大概就是因為信徒有這樣的想法，
西夏畫家在許多「接引圖」中不但畫三聖來迎，蓮臺接引，而且也描繪了亡者的現世的肖像
與往生時化生童子的形像。
　　至於這些彌陀畫應懸掛在何處？志磐《佛祖統紀》（成於1269）有一條相關的記載，可
供參考。該書提及，宋代樓汾素以淨業為懷，命終之際，其母為樓汾延請僧侶說法開導，諷
頌《觀經》，並「設像幀對臥床」。樓汾便在這樣的宗教氣氛中，面西念佛而化。【註一三０】
由此推測，除了個人禮拜的佛堂外，西夏中很可能把彌陀畫懸掛在亡者的臥床對面，一方面
便於行者觀想與修習念佛三昧；另一方面在大家的助念聲中，亡者或將隨「接引圖」中前來
接引的阿彌陀佛或彌陀三聖，乘台而去，或在「西方淨土圖」中的蓮池化生。
    結  論
　　過去，學者們對西夏畫的研究不多，以至於大家對西夏繪畫的風格和特點十分陌生。近
十餘年來，研究西夏藝術的中外學者遽增【註一三一】，促進了我們對西夏美術的認識和瞭
解。俄羅斯的學者Kira Fyodorovna Samosyuk在〈西夏藝術〉一文中指出，西夏美術缺乏
獨創性，它們或是中原繪畫的翻版，或為西藏繪畫的倣製，與宋畫或西藏畫並無明顯分野，
也無顯著的西夏民族特色。【註一三二】大陸學者謝稚柳在《敦煌藝術敘錄》一書則稱，西
夏畫「妙能自創，儼然成一家。」【註一三三】究竟，西夏的繪畫是宋畫或藏畫的一個旁支？
還是儼然自成一家，獨具面貌？從黑水城出土的彌陀畫中，可以找到一些答案。
宋朝和吐蕃是西夏佛教文化的兩大基礎，西夏的佛教美術當然也從這兩個地區的藝術傳統中
吸收了相當多的養分。黑水城出土的西夏彌陀畫，多用較細而圓潤的鐵線描，描寫人物的體
膚，以流暢挺勁的線條來表現衣紋，這種藝術技法顯然繼承了宋畫的傳統。此外，西夏「接
引圖」（圖二、四和六）與「西方淨土圖」（圖一一、一四）的圖像和布局，大體上又遵從宋


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朝彌陀畫的模式。甚至於在用色方面，西夏的作品和宋畫也有不少雷同之處。但是在西夏的
彌陀畫中，又可以找到一些西藏的因素，例如黑水城出土的「西方淨土圖」的人物造型（圖
一四）、裝飾紋飾（圖一一、一四），甚至於敷色方式（圖一四），也都和西藏繪畫如出一轍。
有的還在畫中描繪西藏僧侶的肖像（圖一一）。根據這些原因，我們是否就可以斷然肯定西
夏繪畫並無新意？其實不然。眾說周知，中原的畫軸和西藏的唐卡是兩種完全不同的繪畫傳
統，前者多為紙本或絹本，後者則多在布上作畫；前者喜地色留白，後者則好以朱紅、靛青
為地；前者重線條，後者重顏色；前者以暈染的方式來表現濃淡深淺的層次變化，而後者則
以描影的方法來表現。【註一三四】另外，二者的圖像內容、人物造型、用色方法、裱裝樣
式、裝飾圖案等都截然不同。可是西夏的畫家在「西方淨土圖」（圖一一、一四）中，郤很
巧妙地將這兩種不同的繪畫傳統融合為一，毫無突兀之感。冬宮博物館編號X-2410和X-2412
的「接引圖」，畫風雖是中原式的，但是郤採用西藏唐卡的裱裝方式（圖四）。X-2410和X-2411
兩幅「接引圖」（圖四、六）的構圖雖然依循中原式「接引圖」的傳統，但又分別採用了藏
畫的處理手法，以靛青和朱紅為地。又，「西夏文物展」展出的彌陀畫軸，除了X-2416、X-
2415號的「接引圖」這些少數的例外，其他均似唐卡一般，畫在布上。這種融合中原和西
藏繪畫傳統的作法，是其他地區的繪畫藝術所不見的。此外，在這些黑水城出土的西夏彌陀
畫裡，供養人的面目，甚至於部分作品的佛和菩薩的五官都和黨項民族容顏的特徵一致，供
養人的裝束和髮式更反映了西夏民族特有的風習。足以証明，西夏畫師在學習和吸收中原和
藏族繪畫的同時，也逐漸地形成了獨立於宋朝和吐蕃之外的自我藝術風貌。
黑水城出土的這批彌陀畫軸，除了最早一幅十二世紀初的「接引圖」（圖二）外，其他的作
品均為西夏後期之作，這與西夏淨土題記資料的時代分布吻合，顯示黑水城的淨土信仰應流
行於西夏晚期。前文已述，西夏淨土信仰的內容顯密兼備，所以這些彌陀畫的圖像成分也是
顯密並存。冬宮博物館編號X-2419的「西方淨土圖」（圖一一）雖是以中原顯教的「阿彌陀
佛淨土」為圖像繪製的基礎，但畫幅上方又畫了與藏密觀想法門有關的八尊坐佛與兩位西藏
僧侶。中原顯教和西藏密教雜楺的圖像，也是西夏淨土藝術與眾不同之處。此外，西夏「接
引圖」在亡者肖像的頭頂化現白雲，上畫赤身裸體的化生童子欲登蓮臺的樣子，這種特意強
調亡者往生時那一剎那的轉化過程，完全不見於其他地區「接引圖」中，應是西夏「接


29頁

引圖」在北宋的圖像基礎上，日漸發展出來的民族特色。
西夏長期生息繁衍在我國的西北邊疆，對古代西北地區的開發，促進西北方民族的融合，都
功不可沒。同樣地，西夏的佛教藝術也在宋畫和藏畫的基礎上，經過在該地活動的漢族、黨
項族、回鶻族和吐蕃藝匠的長期努力，無論在風格上或是圖像上，都孕育出鮮明的民族特色，
在佛教美術史上應有其獨特的地位。若僅簡單地將西夏佛教繪畫視作宋代或西藏佛教藝術的
一支，實在有失公允。　
 附  錄
　　日本「來迎圖」中的三聖都自畫幅右上角乘雲而來，而亡者又安排在畫幅的左下角，其
方向恰與東亞大陸「接引圖」中的三聖相反。不僅如此，日本作品中的阿彌陀佛皆右手上舉
作安慰印，左手下垂施與印，也與宋代、西夏和高麗的阿彌陀佛相反。其原因為何？一直是
困擾著研究東亞來迎美術的學者。筆者在研究西夏「接引圖」的過程中，發現了一些資料，
或可供大家作一個參考。故不揣淺陃，提出一些看法，就教於方家。
　　西元十至十三世紀，日本佛教與宋代往來密切。為日本來迎藝術奠基的惠心亦深受宋代
淨土思想的影響，修習念佛三昧。他依循道宣《四分律刪繁補闕行事鈔‧瞻病送終篇》的教
法，於寺中設立往生院，院中的布局與所行的宗教儀式均與無常院完全一致【註一三五】，
可見無常院阿彌陀法對日本來迎藝術的影響十分深遠。不過值得注意的是，惠心《往生要集》
（作於永觀二年〔984〕）在轉載《四分律鈔‧瞻病送終篇》的〈無常院安彌陀佛像〉條時，
於引文之末，惠心特別加註提及：「或說佛像向東，病者在前。（下註：私云：若無別處，但
令病者面向西方，燒香散華，種種勸進，或可令見端嚴佛像。）」【註一三六】這條資料說明，
惠心認為阿彌陀佛乃西方世界的教主，其應由西而來，阿彌陀像所安放的位置應在西方，面
向東方，亡者則應坐東朝西而亡，如此才可看見法像端嚴，自西來迎的阿彌陀佛。惠心的思
想影響日本來迎藝術甚鉅，因此日本畫家很可能根據惠心的教法，將北宋「接引圖」中面向
西方的阿彌陀佛，修正為從西方而來的阿彌陀佛。


30頁

　　至於手印方面，日本宗教大學收藏中有兩個版本的《樂邦文類》，這兩個版本的文字雖
然大體相同，但對無常院中阿彌陀來迎像手印的記載郤有出入。一個刊本言，此像是「右手
垂下，手中繫一五彩旛」；而較晚的寬永七年（1630）刊本則言，此像是「右手舉，左手中
繫一五彩旛」。【註一三七】後者的年代較晚，可能經過日本高僧的校勘修訂。日本來迎像的
手印與寬永七年本的《樂邦文類》記載相近，顯示後者在日本的流傳較廣。或許日本畫家根
據此一版本的記述，變更了宋代「接引圖」稿本中阿彌陀佛的手印也未可知。
     註  釋
註　一　〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷十二，《中國西北文獻叢書‧第三輯‧西北史地文獻》
（蘭州：蘭州古籍出版社，1990），第二十五卷，頁121。
註　二　李夢陽，〈夏城漫興〉，引文見於李蔚，《西夏史研究》（銀川：寧夏人民出版社，1989)，
頁20。　　　　
註　三　參見史金波，《西夏佛教史略》（臺北：臺灣商務印書館，1993），頁106－109。
註  四  該專輯所收錄的文章有：王民信，〈宋與西夏的關係〉；韓小忙，〈西夏陵墓雕塑文
物略論〉，史金波，〈穿越時空，古國新詮－－西夏學的研究現況與國學之互動〉；陳奕愷，〈從
「分身佛」略探西夏的佛教藝術與文化〉，分別見《國立歷史博物館館刊》，第四卷第三期（1994
年7月），頁12－19；頁20－33；頁34－45；頁46－55。
註　五　參見中村興二，〈日本的淨土變相與敦煌〉，敦煌文物研究所編，《中國石窟‧敦煌
莫高窟》（北京：文物出版社，1987），第三冊，頁218、221；岡崎讓治，《淨土教畫－－日
本の美術12》（東京：至文堂，1969），頁57－58；中野玄三，《來迎圖の美術》（京都：同
朋社，1985），頁151－154。
註  六  Kira  Fyodorovna  Samosyuk,  "The  Discovery of  Khara Khoto,"inMikhail  
Piotrovsky, ed.,  Lost Empire of the Silk Road--Buddhist  Art   from  
Khara Khoto (X－XII Century) (Electa: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1993), p. 
67; and Maria L. Rudova, "The  Chinese Style Paintings from Khara Khoto," in  Lost 
Empire of the Silk Road--Buddhist  Art    from  Khara Khoto (X－XII 
Century) ,   pp. 89-90.
註　七　同註三，頁121－125，201；史金波，同註四，頁39。
註　八　〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏國傳〉，《景印文淵閣四庫全書》（臺北：
臺灣商務印書館，1983－1986），第二八八冊，頁758上。
註　九　〔宋〕李燾，《續資治通鑑長編》卷一０九〈仁宗天聖八年十二月丁未條〉，《景印
文淵閣四庫全書》，第三一五冊，頁688上。
註一０　參見〔宋〕王稱撰，《西夏事略》，《筆記小說大觀六編》（臺北：新興書局，1975），
頁1499；〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏國傳〉，頁759下。


31頁

註一一  〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏國傳〉，頁761上。
註一二  〔宋〕李燾，《續資治通鑑長編》卷一一五〈仁宗景祐元年十二月癸酉條〉，《景印
文淵閣四庫全書》，第三一五冊，頁776上－下。
註一三　〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷十八，頁170。
註一四　〔清〕戴錫章，《西夏紀》卷十，《中國西北文獻叢書‧第三輯‧西北史地文獻》（蘭
州：蘭州古籍出版社，1990），第二十六卷，頁125。
註一五　參見〔宋〕李燾，《續資治通鑑長編》卷一七九〈仁宗至和二年四月庚子條〉，《景
印文淵閣四庫全書》，第三一七冊，頁32上；〔清〕吳西齋，《西
夏書事》卷十九，頁180。
註一六　〔清〕戴錫章，《西夏紀》卷十二，頁132；〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷十九，
頁180。
註一七　〔宋〕歐陽修，《歐陽文忠公集》〈賜夏國主贖大經詔〉（《四部備要本》
），卷八六，頁3。
註一八　〔清〕戴錫章，《西夏紀》卷十三，頁139。
註一九  〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏國傳〉，頁768下。
註二０　史金波‧白濱‧吳峰云，《西夏文物》（北京：文物出版社，1988），圖版371。
註二一  同註三，頁31。
註二二  同註三，頁57－59。
註二三  同註三，頁31。
註二四  同註三，頁55。
註二五　〔元〕托克托等撰，《遼史》卷二十二〈道宗本紀〉，《景印文淵閣四庫全書》，第二
八九冊，頁154下。
註二六　馬世長，〈新疆石窟中的漢風洞窟和壁畫〉，中國美術全集編輯委員會，《中國美術
全集－繪畫編１６新疆石窟壁畫》（北京：文物出版社，1989）頁
50。
註二七　有關仁孝時期的佛事活動，參見註三，頁32－37。
註二八  參見註三，頁35。
註二九  參見註三，頁44。
註三０　同註三，頁45。
註三一　同註三，頁45。


32頁

註三二　王堯，〈西夏黑水橋藏文碑考補〉，收錄於王堯《西藏文史考信集》（高雄大樹：佛
光出版社，1992），頁141；張伯元，〈西夏、佛教、皇權〉，《西北史地》1992:2（1992年7
月），頁47。
註三三　張伯元，同上註。
註三四  參見註三，頁45。
註三五  同註三，頁38，247。
註三六  同註三，頁39。
註三七  參見註三，頁46－49。
註三八　〔元〕托克托等撰，《遼史》卷二十二〈道宗本紀〉，頁154下；卷二十六〈道宗本
紀〉，頁174上。
註三九　〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷二十五，頁224。
註四０　〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷三十六，頁316。
註四一　《西夏書事》載：「景祐二年（1035）夏四月，羈天竺國進奉僧於夏州。天竺入貢
東行，經六月至大食國，又二月至西州，又二月至夏州。先是僧善稱等九人至京師貢梵經、
佛骨及銅牙菩薩像，留京三月，仁宗賜束帛遣還，抵夏州，元昊留于驛舍，求貝葉梵經不得，
羈之。由是西域貢僧遂絕。」（〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷十二，頁117）《宋史》云：「天
竺僧善稱等九人，景祐三年至宋貢梵經、佛骨及銅牙菩薩。」（見〔元〕托克托等撰，《宋史》
卷四九０〈天竺傳〉，頁824上）西夏大慶三年（1038）所立的《大夏國葬舍利碣銘》有言：
「……是致東土名流，西天達士，進舍利一百五十暠，……」（同註三，頁206）可見，西
夏初，即有天竺僧人在該地活動。
註四二　同註三，頁41。
註四三　此五大宗派為華嚴宗、淨土宗、天台宗、禪宗和密宗。參見註三，頁137－147。
註四四　同註三，頁211。
註四五  同註三，頁260。
註四六　劉玉權，〈敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期〉，收錄於敦煌文物研究所編，《敦
煌研究文集》（蘭州：甘肅人民出版社，1982），頁314－315。
註四七  同註三，頁232。


33頁

註四八  同註三，頁233。
註四九　雷潤澤‧于存海‧何經英，《西夏佛塔》（北京：文物出版社，1995），圖版13。
註五０  同註三，頁234。
註五一  同註三，頁245。
註五二  同註三，頁38，247。
註五三  同註三，頁248。
註五四　同註三，頁264。
註五五〔西夏〕智廣‧慧真編集，《密咒圓因往生集》，《大正新脩大藏經》（以下簡稱《大正
藏》）台北：新文豐出版公司，1983），第四十六冊，頁1007上－1013中。
註五六  同註三，頁250。
註五七　牛達生在一九九一年拜寺溝方塔廢墟的清理發掘裡，發現三種西夏漢文佛經殘本。
在《華嚴經第六十三》的殘本中，發現《無量壽經》的名稱（牛達生‧于存海，〈賀蘭縣拜
寺溝方塔〉，收錄於《西夏佛塔》，頁48）。據此，筆者推測，西夏應也有漢文《無量壽經》
的流傳。
註五八  同註三，頁139，360。
註五九  同註三，頁48。　
註六０  同註三，頁139，358，357，361。
註六一　武威西郊林場西夏墓出土一木緣塔，塔身書梵文咒（參見寧篤學‧鍾長發，〈甘肅
武威西郊林場西夏墓清理簡報〉，《考古與文物》，1980：3，頁64－66）。簡報所列之咒文為
「一切如來咒」、「一切如來百字咒」、「藥師琉璃光王佛咒」、「聖□光天母心咒」等；不過史
金波據蔣忠新的研究考訂，認為這些梵文咒應為「歸依三寶」、「聖無量壽一百八名陀羅尼」、
「一切如來百字咒」、「藥師琉璃光王佛咒」和「聖日光天母心咒」五種（參見註三，頁40，
49〔註十五〕）。註六二  同註三，頁88。
註六三　〔西夏〕智廣‧慧真編集，《密咒圓因往生集》，《大正藏》，第四十六冊，頁1007
中。
註六四　〔宋〕法天譯，《佛說大乘聖無量壽決定光明王如來陀羅尼經》，《大正藏》，第十九
冊，頁85中。
註六五　張寶璽，〈東千佛洞西夏石窟藝術〉，《文物》，1992:2（1992年2月），頁81、84。
註六六　寧夏回族自治區文物管理委員會辦公室‧賀蘭縣文化局，〈寧夏賀蘭縣宏佛塔清理
簡報〉，《文物》，1991:8（1991年8月），頁5；于


34頁
存海‧何繼英，〈賀蘭縣宏佛塔〉，收錄於《西夏佛塔》，頁61。
註六七　《無量壽經》中談到，凡發菩提心，一向專念無量壽佛，修諸功德者，臨終之際，
得見無量壽佛，並隨此佛，往生西方淨土（參見〔漢〕支婁迦讖譯，《無量清淨平等覺經》，
卷三，《大正藏》，第十二冊，頁291下－292中；〔曹魏〕康僧會譯，《佛說無量壽經》卷下，
《大正藏》，第十二冊，頁272中－下；〔吳〕支謙譯，《佛說阿彌陀經》卷下，《大正新脩大
正藏》，第十二冊，頁309下－310下）。
註六八　〔劉宋〕𠋥良耶舍譯，《觀無量壽佛經》，《大正藏》，第十二冊，頁344下－346上。
註六九　圖見敦煌文物研究所編，《中國石窟－－敦煌莫高窟》（北京：文物出版社，1987），
第三冊，圖版37。
註七０　〔唐〕道宣，《四分律刪繁補闕行事鈔》卷下四〈瞻病送終篇〉，《大正藏》，第四十
冊，頁144上。
註七一　圖見Roderick  Whitfield  and  Anne  Farrer,   Caves  of the 
Thousand  Buddhas:  Chinese  Art  from  the  Silk  Route  (New  York:  
GeorgeBraziller, Inc., 1990),   pls. 14, 15.
註七二　羅竹風主編，《漢語大詞典》（北京：漢語大詞典出版社，1993），第一冊，頁606。
註七三  參見藤田宏達，《原始淨土思想の研究》（東京：岩波書店，1970），頁116－136；
Fujita  Kotatsu,         "The Textual Origins of the Kuan Wu-liang-shou-fo       ching:  
A  Cononical  Scripture  of  Pure  Land  Buddhism"(translated  by        Kenneth  
Tanaka)  in  Robert E. Buswell, Jr., ed., Chinese  Buddhist  Apocrypha 　
(Hawaii:        University of Hawaii Press,1990),       pp.  147-174;  Julian F.　Pas, 
"The　 Kuan Wu-liang-shou-foching:      Its  Origin and Literary Chriticism," in 
Leslie S. Kawamura and  Keith  Scott,  ets.,  Buddhist Thought and Asian 
Civilization:   Essays  in        Honor  Herbert  V.  Guenther  on  His 
Sixtieth Birthday  (Emeryville, California: Dharma   Publications, 1977), pp. 
192－218.
註七四　〔唐〕善導，《觀無量壽佛經疏》卷四，《大正藏》，第三十七冊，頁270中－278
下。
註七五　《往生西方淨土瑞應刪傳》又稱《往生西方淨土瑞應傳》，目前收錄於《大正藏》，
         第五十一冊，頁104上－108中。望月信亨曾對此書的作者作過考証，指出「書內有吳越國
水心禪院住持主興福資利大師賜紫道詵敬造撰。傳為五代之末，道詵校訂此書，附序文而修
成，序中記述本書係沙門文諗、釋子少康集錄，顯然並非道讚編纂。書中有大行及僧藏二人
之傳記。戒珠之淨土往生傳卷下認為此二人均為僖宗乾符中（874－879）之人。若依於此，
則本書不能歸於少康之作。大行已如前述，出世於貞元以前，故說乾符中是有誤謬，而僧藏
之記事亦不足以信憑。又若僧藏實係少康滅後之人，應係道詵後來之追加！」（望月信亨著‧
釋印海譯，《中國淨土教理史》，《世界佛學名著譯叢51》，台北中和：華宇出版社，1987，
頁217。）
註七六　〔（唐）少康‧文諗集〕，《往生西方淨土瑞應傳》，《大正藏》，第五十
        一冊，頁105下。此書作者的考証，參見望月信亨，同上註。
註七七  望月信亨，同註七五。


35頁

註七八  望月信亨，同註七五，頁275。
註七九　〔宋〕遵式，《往生淨土決疑行願二門》，《大正藏》，第四十七冊，頁147上。
註八０　《往生西方淨土瑞應傳》，《大正藏》，第五十一冊，頁107上；類似的記載
        還可參見〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷上，《大正藏》，第五十一冊，頁
        112中、118下等。
註八一　〔清〕吳西齋，《西夏書事》卷十一，頁112－113。
註八二　〔清〕戴錫章，《西夏紀》卷十三，頁141。
註八三　Maria L. Rudova,in  Lost Empire of the Silk Road--
Buddhist  Buddhist Art from  Khara Khoto (X－XII Century) , p. 89.
註八四　圖中髻底紅色突起的部分究為何物，並不確定。從畫上的表現觀之，似為頭上的突
起肉塊，可是在雕刻裡，在它的邊緣尚有光芒的刻畫，又似為一寶珠。
註八五　類似的作品參見金維諾編，〈中國古代寺觀壁畫〉，中國美術全集編集委員會編，《中
國美術全集‧壁畫編‧13‧寺觀壁畫》（北京：文物出版社，
        1988），頁25；圖見該書圖版34。
註八六　敦煌研究院編，《中國石窟－－安西榆林窟》（東京：平凡社，1991），圖版134－136、
        142、144等。　
註八七　〔宋〕遵式，《往生淨土決疑行願二門》，《大正藏》，第四十七冊，頁146下－147
上。
註八八　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁190中；〔宋〕王
日休，《龍舒增廣淨土文》卷五，《大正藏》，第四十七冊，頁268下、269中等。
註八九　〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷上，《大正藏》，第五十一冊，頁110中；亦參見宗
        曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁192下；王日休，《龍舒增廣淨土文》卷
五，《大正藏》，第四十七冊，頁265下。
註九０　參見〔劉宋〕𠋥良耶舍譯，《觀無量壽佛經》，《大正藏》，第十二冊，頁343 下－346
上。
註九一　〔唐〕善導，《觀無量壽佛經疏》卷四，《大正藏》，第三十七冊，頁275上、276
上、277中－下。
註九二　參見〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷下，《大正藏》，第五十一冊，頁121中；〔宋〕
志磐，《佛祖統記》卷二十六〈慧命傳〉、〈法俊傳〉、〈辯才傳〉、〈晤恩傳〉、〈從雅傳〉等，《大
正藏》，第四十九冊，頁273下、274中、275下、277上、277中等。
註九三　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三〈法照傳〉，《大正藏》，第四十七冊，頁193上。
註九四  參見註八六，圖版122、123、137、138。
註九五   Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－
XII  Century) , pls. 39, 42.


36頁

註九六　Maria L. Rudova，同註六，p. 90.
註九七　何惠鑑先生在《八代遺珍》一書中指出，這幅「來迎圖」可能是西夏之作，不過近
來學者的研究指出，此幅應為南宋之作。參見 Wai-kam        Ho et al.,cat.,   Eight  
Dyansties of Chinese Painting: The Collections of the  Nelson　Gallery-Atkins  
Museum,  Kansas  City   (Cleveland:  The Cleveland　Museum  of Art, 1975), p. 65; 
Marsha  Weidner Ed.,  Latter  Days of the      Law: Images of Chinese 
Buddhism: 850－1850  (Lawrence: Spencer      Museum of Art‧The University of 
Kansas  in association with University  of Hawaii Press, 1994), pp.     226－228; 
Pan An-yi, "A Southern  Song Dynasty Amitabha   Triad Painting Reconsidered," 
 The   Bulletin of     the Cleveland Museum of Art , vol. 81, no. 9
        (Nov.1994), pp. 351－365.
註九八　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷四，《大正藏》，第四十七冊，頁212下。
註九九  日本宗教大學收藏有兩個版本的《樂邦文類》，此二版本的文字大體相同，但對阿
彌陀佛像的手印略有出入，「其像右手舉」之語見於刊本，參見上註，頁212註7。
註一００　中村興二，同註五，頁220；大串純夫，〈來迎芸術について〉，《國華》，597號
（1940.8），頁217－224；601號（1940.12），頁399－405；604號（1941.3），頁99－107，
605號（1941.4）；頁130－140；608號（1941.6
），頁226－234。
註一０一　參見段文杰，〈莫高窟晚期的藝術〉，《中國石窟－－敦煌莫高窟》（北
京：文物出版社，1987），第五冊，頁172；甯強，《敦煌佛教藝術》（高雄：復文圖書出版
社，1992），頁352。
註一０二　參見註四六，頁274－280、296－299。
註一０三　Maria L. Rudova, 同註六，p. 90, 以及她在  Lost Empire of the 
Silk  Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) 這本圖錄中Cat. 
No. 43的說明，in  Lost Empire of the Silk Road--Buddhist  Art from
        Khara Khoto (X－XII Century) , p. 190.
註一０四  Alice  Getty,  The  Gods of Northern Buddhism  (Oxford: Oxford 
University Press, 1914 and 1928; reprint, Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1962),  
pp. 24, 49.
註一０五  Susan L. Huntington and John C. Huntington,  Leaves from the 
Bodhi  Tree:  The  Art  of  Pala   India  (8th－12th  Centuries)  and 
Its  International   Legacy    (Seattle  and  London:  The     Dayton  Art 
Institute in Association with   the University of Washington Press,1989), pl. 106, 
pp. 314－315.
註一０六　日本學者戶水禎祐認為本作應出自高麗畫家之手，但附以南宋款。（參見戶田禎
佑，〈南宋のイリュ－ジョニズム－－知恩院阿隬陀淨土について
　　　　　の問題提起〉，《大和文華》，第86期（1991年9月），頁4－10。然而從其畫風
觀之，筆者認為此作應出自南宋畫家之手。
註一０七　參見Kira Fyodorovna Samosyuk,  "The Art of Tangut Empire," in
         Lost  Empire of       the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X
－XII


37頁

 , Century) , pp.       68－79; Pratapaditya Pal,  Tibetan Paintings  
(Basel/Switzerland: Ravi Kumar Basilius Presse, 1984), p. 35.
註一０八　〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷中，《大正藏》，第五十一冊，頁116中－下。
註一０九　〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷下，《大正藏》，第五十一冊，頁125中；亦參見
〔宋〕王日休，《龍舒增廣淨土文》卷五，《大正藏》，第四十七冊，頁125中。
註一一０　〔唐〕白居易〈畫西方幀記〉（840作）言，白居易晚年時請杜宗敬「按阿彌陀、
無量壽二經，畫西方世界一部，……願此功德迴施一切眾生。一切眾生有如我老者，如我病
者，皆願離苦得樂，斷惡修善，……𠖎西方白毫大光，應合來感青蓮上品，隨願往生。」（見
《古今圖書集成‧博物彙編‧神異典》〔台北：鼎文書局，1976〕，第六十一冊，頁42中。）
註一一一　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁183下－184
上。
註一一二　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁187中。
註一一三　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁184下。
註一一四　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁185上。
註一一五　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷四，《大正藏》，第四十七冊，頁212下－213
上，並參見頁212註。　　　　
註一一六　參見Pan An-yi，同註九七，p. 355.由於此圖畫阿彌陀三尊來迎，且觀音菩薩
手中還捧持一金色蓮臺，核對《觀無量壽佛經》的經文與善導的《觀無量壽佛經疏》，筆者
以為這樣的畫面所表現的往生品第應為「上品往生」，非潘氏所說的「下品下生」。
註一一七　參見〔宋〕蘇軾，《東坡全集》卷九五〈阿彌陀佛贊〉，《景印摛藻堂四庫全書薈
要》（台北：台灣商務印書館，1983－），第三八０冊，頁280下；〔宋〕宗曉，《樂邦文類》
卷二，《大正藏》，第四十七冊，頁180中。
註一一八　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷二，《大正藏》，第四十七冊，頁180上。
註一一九　參見〔宋〕蘇軾，《東坡全集》卷九八〈阿彌陀佛頌并序〉，頁317下。
註一二０　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁195下。
註一二一 〔宋〕志磐，《佛祖統紀》卷二十七，《大正藏》，第四十九冊，頁279中。
註一二二  參見望月信亨，同註七五，頁272。
註一二三　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁187上；卷五，
頁220下。
註一二四　參見〔宋〕宗曉，《樂邦遺稿》卷下，《大正藏》，第四十七冊，頁241中。
註一二五　〔宋〕遵式，《往生淨土決疑行願二門》，《大正藏》，第四十七冊，頁147下。


38頁

註一二六　參見〔宋〕宗曉，《樂邦文類》卷三，《大正藏》，第四十七冊，頁186下。
註一二七  中野玄三，同註六，頁259－260。
註一二八　〔劉宋〕𠋥良耶舍譯，《觀無量壽佛經》，《大正藏》，第十二冊，頁344下。
註一二九　〔宋〕戒珠，《淨土往生傳》卷下，《大正藏》，第五十一冊，頁121上。
註一三０  〔宋〕志磐，《佛祖統紀》卷二十七，《大正藏》，第四十九冊，頁284下。
註一三一　近年來發表討論西夏藝術的論著有：劉玉權，〈瓜、沙西夏石窟概述〉，《中國石
窟－－敦煌莫高窟》，第五冊，頁175－185；劉玉權，〈敦煌莫
高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期〉，敦煌文物研究所編，《敦煌研究文集》（蘭州：甘肅人民
出版社，1982），頁273－318；萬庚育，〈莫高窟、榆林窟的西夏藝術〉，收錄於《敦煌研究
文集》，頁319－331；張光福，〈西略談西夏旳美術〉，《中央民族學院學報》，1986:4（1986
年11月），頁108－110；劉玉權，〈略論西夏壁畫藝術〉，收錄於《西夏文物》（北京：文物
出版社，1988），頁9－19；張寶璽，〈東千佛洞西夏石窟藝術〉，《文物》，1992:2（1992年
2月），頁81－94、57；Kira       Fyodorovna Samosyuk,　"The Art of the Tangut Empire
－－A Historical and Stylis-tic Interpretation," in  Lost Empire of the Silk 
Road--Buddhist  Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century)  pp. 59
－88; Maria L.Rudova, "The Chinese Style Paintings from Khara Khoto," in  Lost 
Empire  of the Silk Road--Buddhist Art from  Khara Khoto (X－XII 
Century) ,pp. 89－99；Rob Linrothe, "Peripheral Visions: On Recent Finds of Tangut 
Buddhist Art,"  Monumenta　Serica , Vol. XLIII (1995),pp. 235－262.
註一三二　Kira Fyodorovna Samosyuk，同上註，p. 79。
註一三三　引文見註三，頁150。
註一三四　西藏唐卡繪製方法的有關資料，由台北國立故宮博物院書畫處葛婉章女士提供，
特此表示感謝。
註一三五　參見大串純夫，〈來迎藝術について〉，《國華》，第601期（1940年12月），頁403。
                                                                           　　　　　
註一三六  〔日本〕源信，《往生要集》，《大正藏》，第八十四冊，頁69上。
註一三七  參見〔宋〕宗曉《樂邦文類》卷四，《大正藏》，第四十七冊，頁212下，與該頁
註7。

附圖：
圖一  　九品來迎（部分）　敦煌莫高窟四三一窟南壁　初唐《敦煌千佛洞壁畫輯覽》    
第130窟下壁左邊部分
圖二    接引圖　黑水城出土　西夏　俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館藏
        登錄號X-2410


39頁

圖三　　接引圖　南宋　日本福井西福寺藏《淨土教繪畫》    圖版47
圖四    接引圖　黑水城出土　西夏　俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館藏登錄號X-2416
圖五    說法圖（部分）　安西榆林窟第二窟 北壁中央  西夏《中國石窟－－安西榆林窟》　
圖版139
圖六    接引圖　黑水城出土　西夏　俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館藏登錄號X-2411
圖七    接引圖  南宋　美國克利福蘭博物館藏
圖八　　阿彌陀八大菩薩像　韓國  高麗時期　日本京都淨教寺藏《來迎圖の美術》　插圖
14
圖九    阿彌陀二十五菩薩來迎圖  日本  鎌倉時代  京都知恩院藏
        《淨土教繪畫》  圖版33
圖一０  說法圖（部分）　山西開平高化寺　北宋　1096《中國美術全集繪畫編13寺觀壁
畫》  圖版34
圖一一  西方淨土圖　黑水城出土　西夏　俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館藏
        登錄號X-2419
圖一二  觀經變相  安西榆林窟第三窟  南壁中央  西夏
        《中國石窟－－安西榆林窟》　圖版150
圖一三  阿彌陀佛淨土圖　南宋　日本京都知恩院藏
        《來迎圖の美術》　參考圖版3
圖一四  西方淨土圖　黑水城出土　西夏　俄羅斯聖彼德堡冬宮博物館藏
        登錄號X-2349
黑水城出土西夏彌陀畫初探

李玉(玉+民) 故宮學術季刊 第十三卷第四期 頁1-39

李玉(玉+民)
故宮學術季刊
第十三卷第四期
頁1-39
