西藏佛教藝術：美學、年代與風格

麥伊蓮‧ M. 麗艾（ Marylin M. Rhie ）著; 葛婉章譯
藝術家出版社發行
1998.02 出版
頁 283-297





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    在佛教金剛乘的修持道中，諸佛示現的形象非常重要，因此圖像
成為西藏藝術中一個關鍵性的因素。所有佛像，包括那些怪異的、怖
畏的形像，毫無例外的都是諸佛智慧與慈悲的化現，是為了利益眾生
的菩提心的顯現。多數的佛像是報身佛像，一如淨土或者修行的成就
者像，都是佛陀菩提心的投射，為使現象界與個人的心象，都能達到
更為理想的境界。早期的西藏藝術中，表現諸佛的手法相當直接，如
此毫無保留的衝擊著觀者；晚期的西藏藝術中，諸佛與其所住的法界
，呈現出一種理想化的和諧感，吸引我們進入其中。兩種例子中，覺
悟境界的實相，似乎皆與我們的世俗實相合為一體。
    描繪這些悲智化現的佛像時，最重要是要精準正確，而又不加造
作。藝術似乎是打破「幻想的面紗」，對於絕對實相所散發出的力與
美，提供一個完全相同的、同時具現的形象。表現佛像的手法，因時
、因地、因人（藝術家）而有所不同。也由於各種不同的來源與傳統
──有出自西藏本地的，有出於西藏周邊主要文化的；使西藏藝術成
為各種因素的複雜交織體，這樣獨特的西藏藝術，具有清晰純樸的外
觀，以及極端柔美而又富於活力的特質。


法王時代：七世紀到九世紀


    西元627年，松贊干布（約627-649在位）繼住為雅隆王朝第卅三
代國王，西藏由地方分權而首度成為一統的帝國。松贊干布與中國（
唐朝）、尼泊爾公主聯姻，據說他因此而皈依了佛教，成為西藏第一
位「法王」。640年代，他與兩位王妃在拉薩建立了兩座寺廟，以供奉
二妃帶到西藏來的佛像。小昭寺是建來供奉中國王妃的釋迦牟尼佛像，
稱之為覺臥佛。大昭寺供奉尼泊爾王妃的阿□佛。隨後兩尊佛像互移位
置，大昭寺成為覺臥釋尊像的佛殿，自此而後，覺臥佛一直是西藏最受
尊敬與崇拜的佛像。
    第二位法王則為墀松德贊（約755-797年在位）在他的印度佛教上
師寂護（Shantarakita）建議下，

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迎請蓮華生大師入藏；蓮華生是印度著名的怛特羅瑜伽軌範師。三人
合力建成早期著名寺廟桑耶寺，是以蓮華生大師用來觀想而製作的曼
荼羅為藍圖，以消除阻力，淨化當地。建築據說兼取中國、印度、西
藏的混合樣式。
    此時的西藏的繪畫特色，可以由敦煌佛教石窟寺院的遺跡看出端
倪。敦煌位於中國西北（甘肅）的中亞絲路道上，大約自781年起至
九世紀中期為西藏所控制，是戰略上的軍事前哨，繁榮的通商中心，
著名的佛教聖地。絕大多數當時在敦煌創作的藝術是中國的風格，包
括描繪一位西藏國王的出色壁畫（第159窟，約820年），其餘的壁畫
則顯示了「印度----尼泊爾----西藏風格」（第161窟與第14窟；敦
煌文物研究所，1980-82，IV，第91、144。169尊像）。
    敦煌寶物中有一類幡畫，繪於豎立的絹帛旌旗之上，以供遊行列
伍撐起，或安置於寺院的經堂中。本世紀初一些敦煌幡畫流傳到西方
──伯希和（Paul Pelliot）攜至巴黎的基美博物館，斯坦因
（ Sir Aurel Stein）攜至印度新德里與倫敦大英博物館，這些幡畫
有藏文款識，或者畫風與西藏可能有關（Whitfield，1982，第15 至
第17，46、47尊像；1983，第47至49尊像。）大英博物館典藏的金剛
手（No.20 in Rhie and Thurman，1991）， 是具有西藏風格與藏文
款識的敦煌幡畫之一。金剛手的身軀全面顯示無遺，體態結實而略顯
僵直。明亮的色彩繪出帶狀的裙式，輪廓以粗重而均勻的線條勾勒而
出，眼神灼烈地向外凝觀，這些很明顯是西藏式的，與同時代的「中
國風格」相當不同；中國的畫中人物穿著比較完整，線條流暢，賦色
通常較為雅淡。維塔利（Vitali，1990，頁19至24）曾經論及這些敦
煌幡畫，他認為敦煌幡畫與某大約822年的噶曲寺「第二期」造像樣式
，兩者風格是相通的。
    西元 836年，篤信佛教的法王墀熱巴巾為其兄朗達瑪暗殺，此
舉標標明了雅隆王朝的衰亡，佛教受到鎮壓迫害，西藏進入「滅佛期
」。雖然如此，篡位的朗達瑪王又於 842年被一位僧人所弒。佛教在
西藏中部地區的黑暗時代約有七十年，當時東部偏地的一些僧侶，還
能維護著佛法與受戒儀式，同時，雅隆王室的後裔逃往西部的阿里地
區，建立了著名的古格王朝。古格的統治者自從975年以來，致力於
重振佛教；大約同時，也有一些僧侶如魯梅等人自藏東歸來，開創了
佛教在西藏中部的復興時期。佛教的再起被稱為「西藏佛教後宏期」
，由此而開展佛教與佛教藝術大力擴張的時代。

後宏期

    無疑地，後宏期是西藏藝術最引人

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入勝的時期之一，然而也是最為複雜，難以處理的藝術之一。有年款
而可以作為斷代定點的作品非常之少，而來自不同傳統的多樣風貌，
又不易理出頭緒，特別是藏東的藝術，幾乎是一無可知，而西部與中
部──前藏後藏地區，雖然產量豐富，地域性差異卻相當大。在藏西
，喀什米爾的藝術傳統特別濃厚，而在中部地區，印度帕拉王朝（八
世紀至十二世紀中期）的藝術遺產，以及帕拉系統的尼泊爾藝術，是
最主要的靈感泉源，這類風常常是指「印度──尼泊爾風格」。其他
起源於南印度與中亞地區，特別是于闐與敦煌這兩個重要的佛教中心
，對於西藏的影響也很明顯。

西藏西部：十世紀中期至十三世紀早期

    藏西古格國王科日以出家法號益西沃較為人所知。他體認到佛學
的迫切需要，於是採取兩大行動：遣送廿一位西藏少年，前往喀什米
爾剃度求法；隨後邀請阿底峽尊者（982-1054）前來弘法。阿底峽是
中印度超岩寺著名的學者與老師，1042年，他在二度受邀後前往古格
，不幸的是，益西沃已經去世。赴喀什米爾

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求法的廿一人中，僅有兩人在艱苦的跋涉之後倖存，而於978年返回
古格；這一年，可視為西藏佛教復興的開端。兩人之一的仁欽桑布（
958-1055）以譯經與建寺而聲譽卓起：他被尊為大譯師，在藏西創建
了約十五座寺院。他三度前往印度，前後逾十七年，攜回大量的佛教
典籍，同時有卅二位喀什米爾的藝術家隨他而來，無疑地，他們都曾
經參與新寺的創建、佛寺藝術的製作。十三世紀的藏西藝術，雖然來
自於印度、尼泊爾的帕拉藝術傳統相當明顯，但仍以印度喀什米爾與
喜馬查省的藝術為主流。
    西藏西部的藝術以其卓越的壁畫、生動而變化多端的雕塑，在西
藏佛教後宏初期，居於相當重要的地位。雖然在十三世紀晚期以及十
四世紀，藏西依然或多或少持續的造像與繪製壁畫，但是一直要到十
五世紀中葉之後，隨著古格王朝的復興，藏西藝術才再創可與十一世
紀到十三世紀早期相媲美的盛況。

西藏中部：十一世紀至十三世紀

    大約在西元978年，藏僧魯梅等人由西藏東部返回藏中，重新開
始修持佛法，重建寺院與寺廟。1045年，阿底峽在抵達藏西三年之
後，前往藏中地區，成為噶當派與佛教在前後藏復甦的精神導師。阿
底峽於1054年圓寂，他的大弟子仲敦巴（卒於1064年），隨後創建了
噶當派的第一座寺院。當十一世紀後半期至十二世紀，佛教各僧團與
其寺院已經遍及藏中各地。由米拉日巴（1040-1123）與其導師瑪爾
巴（1012-1095）的弘法，逐漸成長為噶舉派，由卓彌大譯師（992-
1072）與昆氏家族發展出薩迦派，各主要寺院也在後藏建立起來。這
些僧團（噶當、噶舉、薩迦）與源起於法王時代的寧瑪派，在西藏奠
定了穩固的佛教寺院基礎、他們翻譯經論，吸收融合了來自印度與尼
泊爾的佛教實修法門與佛教藝術。
    許多佛教聖地與佛寺經學院皆與中印度，特別是帕拉統治的東印
度地區，經由尼泊爾的主要貿易路線而彼此交流，因此藏中佛教藝術
最主要的靈感泉源，是中印度，東北印度與尼泊爾。雕塑方面，十一
世紀至十三世紀的藏中地區，各類流風並存。大多數的藝術作品皆源
自於印度東北部的帕拉王廟（Pala Dynasty，約為750-1155），以及
帕拉的繼承者斯那王朝（Senas，十二世紀中至十三世紀中），但主
要的流風之一與中亞藝術有明顯的關聯。最近數年，一些以黑黃沈積
岩石鑿刻的雕像陸續現世，這些傑出的雕像，一般皆有鐫刻的藏文銘
款，其中的一些，縱使不能確定雕造者或者雕造的地點，但與十一世
紀至十二世紀的帕拉造像關係密切。
    後藏特殊的雕塑流風，源自於于闐或者中亞風格。特別是與十一
至十二世紀的作品有關。喀什米爾與于闐的地理與貿易關係密切，故
而兩地的藝術風格，自有可能一直相互影響。于闐是一個繁榮的綠洲
城市，位於橫貫中亞的絲路南道（新疆），至少自西元四世紀以來，
也是重要的大乘佛教中心，在唐代（618-906）尤為興盛，但自從十
一世紀早期開始，即臣屬於伊斯蘭（回教）統治支之下。據文獻所載
，自法王時代以來，西藏與于闐即密切交流，傳說于闐藝術家曾赴藏
地，協助建寺造像。絕大多數的古代于闐藝術如今皆已不傳，留給世
人的主要是中文史料，論及于闐藝術有一流的品質。于闐風格最著名
的是表現人像的手法；衣袍通體全是輕


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淺的垂褶，這些連綿的褶線，條條緊密平行，因而使得褶痕更為突顯
。這種「于闐風格」不但影響西藏藝術，同時也影響到中國唐朝的佛
教藝術。而在十二至十四世紀，甚至於更晚之後，始終是中國的一個
藝術傳統。
    此時西藏中部地區有不少一流的繪畫，雖然流傳至今的畫作絕多
為唐卡，但壁畫也有知名的，特別是出自夏魯、扎塘兩寺之作（參見
Vitali，1990）。有些最近才現世的唐卡，可以斷代為十一世紀晚期
之作（參見Singer，1994），而拉薩大昭寺有少數稀世壁畫，可能是
前藏地區現存年代最早的遺作。至目前為止，這類遺作數量不多，能
作為斷代的證據也很少。然而現藏列寧格勒冬宮博物館，出自中亞黑
水城遺址的一批西藏風格的繪畫，為這段期間的繪畫，尤其是與西藏
中部相關之作，提供了極為珍貴的資料（亦見於Piotrovsky，1993）
。此時的唐卡繪畫，通常遵循著一種規則的構圖樣式，這種可能起源
於印度──尼泊爾的樣式，特別強調畫面中央的主尊，其像有如永垂
不朽的巨人，周圍對稱性地安置體型較小的人像，包括兩側的脅侍，
以及上下、左右排開的其他人像──菩薩、僧侶、大成就者、本尊與
護法諸佛。圍繞在主尊四周的人像，皆各有一個通常是同等大小的空
間，主要是由他們的背光與台座來界定範圍。然而主尊顯然是畫中形
體最大的，並且是居於主導地位的焦點人物。主尊呈現正面的形態，
臉部通常是寬闊的長方形或卵形，上眼臉是中印度（帕拉）人像特有
的弧狀形、鼻樑修長，薄唇施以朱紅；一般僅下唇著朱。通常手掌與
腳掌上皆敷上朱紅色，是為一種美麗印記。背景通常是濃重的暗藍色
面，有花朵點綴其上，很清楚地，諸佛所在的位置是一個二度平面空
間。
    台座是印度風格；最上面有坐墊，墊面通常有渦卷形或帶狀的圖
案裝飾。在主尊身後有靠背，時而局部罩上一片織物，如此於人像身
後創造出一種三角形式。靠背也可能有裝飾性的動物，通常是一頭鵝
，或者是某種想像的魚──鱷魚──象的混種動物（摩羯魚），棲息
在靠背上部的橫木尾端。

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主尊的頭光是加長形，經常內有蓮瓣、樹木，或者出自帕拉與尼泊爾
藝術風格的渦卷葉形圖案。台座的蓮瓣一般都很碩大，協和數種色彩，
交替排比描繪，巧妙地烘托出立體之感。蓮座經常安置於基座之上，
或者就是台座的一部分。整個台座的周邊，或有珠寶裝飾的花邊，（
持寶花邊），同樣是協色繪出。有時候，這種持寶花邊與整幅繪畫外
框處的珠寶裝飾，屬於同一樣式。
    這些早期的作中，主尊的脅侍菩薩尤富韻味。有幾種明顯不同的
樣式，甚至於在同一組唐卡連作中，可以同時並用。其中一種有強烈
的印度風格；這類菩薩的典型是儀態婀娜多姿，輪廓線條流轉柔美，
手足通常較大，臉朧偏於方形呈現四分之三的側面角度，一頂束髮的
高冠由腦後聳起。他們腰繫透明紗裙，腿形是以一覽無餘；眾所皆知
的，這是九世紀帕拉時代孟加拉地區的雕刻風格，而同時代在敦煌石
窟繪畫，也有這樣的形式（敦煌文物研究所，1980-82，IV，第169尊
像）。不過，稍嫌拘謹而流於形式化的，滯悶的姿態，則並非典型的
帕拉藝術，而與大約西元一千年左右的中印度造像，如卡鳩拉荷
（Kha-juraho）的雕刻有關。另一種樣式的脅侍菩薩則肩披搖曳生姿
的飄巾，腰垂較為厚重而有垂褶的長裙，故而腿形隱蔽在下而朦朧不
清。這類樣式的靈感可能來自於中亞藝術，與十世紀中葉某些敦煌石
窟的繪畫，如第220窟的菩薩像非常相似。
    在這段期間的繪畫與織品中，出現一種相當形式化的，高聳而細
窄的岩山結構。這些長而尖的結構，是運用各種色彩交替協色繪出，
並且並排堆疊，形成可以用來分隔構圖的界限。芒囊的壁畫（Tucci
，1973，第113尊像）以及福特收藏的綠度母（1991和1996，No.24）
，某些十二世紀晚期的織品（Xizang Tangjia，1985，圖62、102）
、出於黑水城而現藏冬宮博物館的繪畫與織品（1991和1996 No.23）
，皆是這類實例。這種富於想像力的山形圖案，亦見於西元二世紀以
來的印度雕刻，以及日後印度與尼泊爾的手抄經本（Pal，1984，圖
5）。令人感興趣的是，也曾經出現在韓國七世紀初的幾塊磚面上，
可見這種山形圖案在當時已經是國際性的山水風格之一，當十三世紀
至十四世紀時，更於西藏繪畫中獲得全面的發展，此後不久遂不復流
行，到十五世紀中晚期時僅偶爾或現，不過已成為更為簡化的、比較
寫實圖案（1991和1996，No.48）。
    得自中亞黑水城遺址的繪畫中，有一批意義重大的畫作，與此時
的藏中繪畫特別有關。黑水城位於中國西北內蒙境內，原為回紇所控
制，大約在十一世紀中期，黨項（唐古特）族征服了回紇，黑水城成
為黨項西夏王朝（約982-1227）的一個駐軍城市。如眾所皆知的，西
夏統治者護持佛教信仰，贊助佛教藝術的製作包括敦煌、榆林石窟為
數極多的繪畫與雕刻。據文獻所載，西藏僧人曾經在西夏朝廷中活動
；1159年，第一世噶瑪巴堆松欽巴（1110-1193）的弟子藏索，曾應
仁宗皇帝李仁孝（1139-1193在位）之邀前往西夏，仁宗授與他「上師
」的尊銜（敦煌文物研究所，1980-82，V，頁157；Roerich，1988，
頁517）。1227年成吉思汗的軍隊摧毀了黑水城與西夏王國，王室家族
流亡到後藏北部地區（昂仁），在該地建立了拉堆絳（Jang）萬戶長
家族（H.karmay，1975，頁廿、卅五）。這些相關文獻指出西藏與西
夏的密切交流。


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    1908與1909年，蘇俄探險家科茲洛夫（Kozlov）在黑水城遺址東
南方的舍利塔（Suburgan）有重大的發現。一般咸信，由此塔出土的
文物，包括繪畫在內，應該是1227年黑水城陷落以前的作品。這些繪
畫有各類不同的畫風，主要是來自於中國和西藏的風格與圖像傳統。
大多數具有西藏風格的繪畫，皆與十二世紀西藏中部的畫風有所關，
然而一般而論，黑水城的繪畫色彩較為明豔，線描略顯粗獷。

西藏中、西部：十三世紀至十四世紀

    十三世紀至十四世紀，西藏在其本土以及境外皆相當活躍；西藏
藝術亦復如是。在過去的兩個世紀中，西藏佛教僧團制度已然確立，
如今則蓬勃發展，大部分的經論皆已翻譯完成。在西藏境外，十三世
紀蒙古的崛起使亞洲為之轉變，西藏雖然比其他地區景況為佳，但也
陷入變局之中。十三世紀時，西藏與中國交流日益密切，特別是經由
西藏高僧與蒙古領袖的接觸，諸如薩迦班智達（1182-1251）與闊端
、八思巴與忽必烈；薩迦班智達是西藏精通五明的大學者、八思巴為
薩班之姪。雖然在十四世紀早期之後，西藏與中國關係有所衰退，但
雙方的交流縱使未達高峰，中國已經強烈地影響到西藏佛教藝術的發
展。同時在中國境內，許多十三世紀至十四世紀的碑塔與繪畫、雕塑
具有西藏風格，足以證明西藏佛教與藝術對於中國元朝文化的影響。
    西藏藝術方面，主要是延續印度----尼泊爾傳統的風格，但是自
從十四世紀中期開始，特別是在中部地區，導入了中國藝術的一些常
規與意義；中國的影響特別是關於羅漢的主題與風格，也見於風景的
描繪與人像的衣袍描法；中國這種寬鬆而衣褶疊起的袍

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服，與印度----尼泊爾風格那種緊密貼體，或者僅有簡單線描的衣紋
有所不同....。自從八世紀以來，羅漢就是中國繪畫中一個廣受歡迎
的主題，中國的羅漢樣式強烈地影響到西藏羅漢藝術的表現手法。此
一風格在賦色上，運用了中國的「青綠」技法，在人像輪廓衣褶，則
以中國書法典型的靈動筆法勾勒而出，也借用了中國寬鬆流暢的衣袍
形式。 然而，儘管畫面上有前景地平面，也有單一的透視觀點，但是
自然風景被壓縮成為二度的空間， 這種平面感的構圖，基本上是西藏
的特色。
    中部地區較早期的繪畫，是以印度──尼泊爾風格傳統相關的繪
畫為主流，雖然加入了國的影響，但此時依然全盛未衰；後藏地區納
塘與夏魯、覺囊等寺的壁畫佳構是為明證。 這時出現的怖畏護法碩大
魁武的形像， 散發出原始的生命活力，因此他們不僅僅是宗教性的畫
像， 更似乎如實的在生活與行動，而將屬於諸佛的戲劇化事蹟與佛陀
精神傾注其中。 這類怖畏像畫風的重要特色，在於它有典型的明確構
圖； 中央主尊的背光是鮮明的葉形火焰紋圖案，沿著畫面四周邊緣則
規則性地繪有成排人像。這種被看作是一種「古典式的」構圖樣式，
雖然至少持續到三百年以後，但以十四與十五世紀是其最為輝煌的時
代。 所有這些藉著西藏信仰的力量示現給我們，是為西藏美學無可抗
衡的魅力根源。

十五世紀

    十五世紀在西藏歷史上是一個承平時代，西藏佛教與佛教藝術皆
獲致重大的成就。這段時期的首要人物是宗喀巴（1357-1419），他
是西藏最享盛譽的高僧，對於佛法奧義能夠深入闡釋的學者。他被尊
為格魯派的祖師，致力於為西藏人建立許多有意義的永久性制度。
    中國明朝早期有幾位皇帝熱中於西藏佛教，邀請各派高僧前往內
地，其中也包括了宗喀巴，但為宗喀巴所婉拒，然而，噶瑪噶舉黑帽
系第五世噶瑪巴則與明朝皇帝成為至交，噶瑪噶舉與中國明朝的交誼
似乎持續了數世紀之久。根據史料，永樂帝在位期間（1403-1425）
屢屢饋贈前來的眾多西藏高僧，贈禮中包括著名的永樂佛教雕像。為
數最多也最重要的雕塑繪畫作品，主要出自於中部地區，尤其是後藏
地區。而在藏西，當十五世紀的後半期曾歷經一次文藝復興，此一運
動一直持續到十六世紀為止。

西藏中部地區

    十五世紀前半期，格魯派在前藏與後藏地區積極興建寺院：宗喀
巴的兩名弟子， 分別於 1416 年與 1419 年，在前藏地區的拉薩近郊
，興建了哲蚌寺與色拉寺。 所有這些寺院最後都成為可容納數千僧人
的大寺。 數十年之後，在 1447 年，宗喀巴的弟子之一，日後被追封
為一世達賴喇嘛的根敦珠（ 1391-1474 ），在後藏地區的日喀則附近
建立了扎什倫布寺， 如今成為班禪喇嘛住持之寺，寺中供奉全西藏最
高的彌勒巨像， 高達八十六英尺（廿六點二公尺），以銅鑄鎏金而成
。
    1425年至1450年間，另一座大型的佛教建築落成於江孜城內。江
孜距離日喀則不遠，位於通往尼泊爾和印度的主要道路之上，是一個
繁榮的商業城鎮。這是一棟多層樓的佛塔與寺廟（塔內佛殿）合一的
建築----吉祥多門塔，字面意義為「十萬佛像之塔」。塔內每層樓的
佛殿皆有壁畫與雕塑佛像，當人們由底層往上依次

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逐層逐殿行去，這些殿中的藝術品能夠提供一系列次第向上的修行境
界。 某些西藏佛教最為珍貴之寶，出於這座壯觀的吉祥多門塔，以及
與塔比鄰的三層主寺，兩者合而為白居寺。 雖然塔與寺皆非某一僧團
專有，但與格魯派與薩迦派關係密切。
    吉祥多門塔的壁畫同樣是兩種風格的結合。畫中人物的形貌、佩
飾與錦衣圖案等是印度──尼泊爾系的風格，而人物穿著的裙裳、衣
褶與飄帶所流露的自然主義絕色之美，則基本上是中國式的。這種清
晰而明確的工筆畫風， 極其練達而不厭其煩的細節描繪，入於精微的
運色與圖案， 使得畫中諸佛皆具有均衡對稱的儀態，明麗的色澤，流
暢的線描，精采的圖案，風姿文雅而又洋溢著蓬勃的生氣。 吉祥多門
塔內壁畫的山水風景及構成要素，基本上是繪於尼泊爾傳統的典型框
格形式之內， 景物是個別散置的，非常圖案化的，是二度平面的形式
。
    三層主寺中的羅漢、高僧與大成就者等肖像類型的造像，是西藏
藝術家成就自然主義的高峰之作。這些人物堅實健壯的形體傳送出內
在的元氣活力，敏銳的表情與性格刻畫使使得面目栩栩如生。這些肖
像是新自然主義盛行期的傑出作品，然而在此時尚未進一步達到成熟
階段。 更確切地說，這種自然主義風格的某些特徵，與比較強調僧侶
神聖特質的、傳統的風格， 正在逐漸的相融同化，從而在十五世紀晚
期與十六世統早期的作品中，產生一種有趣的新變化。
    江孜白居寺吉祥多門塔建成不久後，薩迦派翱爾寺亦於1429年由
貢噶桑布（1382-1444）建立。翱爾寺以壁畫與唐卡風格而知名。「
翱爾傳統」（Jackson，1996，頁77-82），明豔如寶石般的色澤，以
醒目的朱紅為主調，所有形象如水晶般地透明清晰，極端的裝飾圖案
美，是這類風格的特色。這個


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時代主要的畫風之一，是將尼泊爾風格的、濃麗的、裝飾性的、平面
式的風格發展到高峰的作品。十五世紀是一個產量豐富而風格多變的
時代。然而，在十五世紀中後期最為顯著的畫風，或許仍然是印度----
尼泊爾風格，而多數這類作品皆出自於薩迦派的寺院。這些繪畫都有
戲劇性的單純化傾向，經常融入自然主義的某些特質，特別是對於主
要特徵運用描影技法使物象具有立體之感。
    西藏藝術在它歷史的中期，無論在數量上與品質的不朽性，都達
到了高峰期，尤其以後藏地區的諸寺最為突出。白居寺吉祥多門塔與
與三層主寺的作品，更是西藏藝術史上的劃時代鉅作，並且成為此後
超過一世紀的創作靈感泉源。印度──尼泊爾風格比較自然寫實的中
國風格，也在這個時代開始融合； 雖然後者的潛力要到一個世紀以後
才完全受到瞭解與發展。

藏西與藏東

    以某些觀點而論，特別是在繪畫方面，真正繼承江孜白居寺吉祥
多門塔藝術風格的，似乎是十五世紀中後期藏西地區某些大寺的壁畫
與唐卡。復興的古格王朝在藏西及其首府則布隆的一流作品，經由杜
齊而首度引介至西方。由紅寺的壁畫以及許多杜齊本自則布隆獲得的
唐卡，可以辨識這一類畫作是兩種風格的融合；他們既是優雅的江孜
風格的精巧縮影，而又同時兼具十一世紀藏西傳統曾經盛極一時的天
人般迷人特質。
    紅寺、托林寺、斯比提地區達布寺金殿等壁畫，表現出一種與江
孜白居寺吉祥多門塔相關的極為練達的、中央巨像式的風格，但同時
也融入了某些藏西風格的歡愉的變形特徵（L.G.Govinda，1979，II
，頁168、169；J.Huntington，1972，圖LIX右圖LX左）。十五世紀
早期，正當古格蓬勃開展的「文藝復興」初期； 此一復興期自十五世
紀中晚期或十六世紀一直持續到十七世紀中期。古格文藝復興期（十
五世紀中期至十六世紀中期）初期的作品，無論勾線或賦彩皆極為細
膩雅緻而入於精微， 通常是以深紅或深藍為主調，完全的二度空間平
面式構圖， 自然景物絕少， 圖樣精準雅妍， 許多圖形是傳統的印度
---- 尼泊爾特色，例如龕形的台座，也有得自於白居寺吉祥多門塔的
風格，例如背光的樣式。 他們具有一種永垂不朽的威儀，高貴而瞬息
生滅似的本質，在世俗魅力的輕微觸及下獲得調節。 在十六與十七世
紀無可逆勢的邁向更為卓越的自然主義之前，他們是印度──尼泊爾
風格傳統方面最富有活力的創造之一。
    一般認為此時藏東的佛寺活動與佛教藝術均有所進展，但是具體
的證據微乎其微。雖然如此，仍有必要給予簡短的論述：西藏繪畫當
時在西藏東部或者中國境內似乎有重要的發展，而此發展的靈感，得
於中國明代（1368-1644）早期的繪畫。西藏藝術一向以佛教人物主
題，而將自然景物入畫為合適的背景，必須歸功於西藏東部地區。如
這些羅漢畫所顯現的──盤據在藏東藝術家心頭的，是一個獨特的挑
戰之舉，而此，自從十六世紀後期以來，就支配了西藏藝術的發展。

十六世紀

    現存的十六世紀西藏三大主要地區藝術作品，呈現多種不同風貌
。 藏西地區包括古格、拉達克、桑噶爾的藝術活動相當頻繁，壁畫與
唐卡傳世者數量極多，證實當地佛教寺院的興盛。 在藏東有「噶瑪噶
止畫風」的興起。據文獻可知，此一畫風與噶舉派的

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分支噶瑪噶舉有關，興起於十六世紀後半期，成為西藏主要的藝術風
格之一。然而最富於創造力的是中部地區，此地的藝術流風最為複雜
。許多畫風與薩迦派相關，但也出現了幾類不同的畫風，或可歸之於
噶舉派與寧瑪派。此時藝術的發展地域性分明，反映出政治上同樣也
是分治而不統一。儘管如此，各地區之間仍互有聯繫；各地風貌雖有
不一，大致皆表現了更有力的自然主義趨勢。

藏西繪畫

    佛教與佛教藝術在十六世紀到十七世中期，在藏西始終興盛不衰
。拉達克地區如巴果、皮央、里吉、喇嘛玉茹等寺，以及拉達克附近
如桑噶爾地區的喀廈與普特等寺傳世的壁畫與唐卡數量甚為龐大。此
時畫風較前已有一些明顯的變化；主尊優雅袍服上的衣褶顯得較為寬
鬆，表現出較為複雜、比較寫實的立體之感。 四周的背景看起來似乎
退入畫面中， 使背景具有空間的意識，如此構圖，較之過去利用圖案
欄框來區隔景物，顯然豐富許多。


藏東繪畫

    西藏東部藝術的史料雖不多見，然而一般認為，那些具有中國風
格要素的，特別是風景樣式的繪畫，最有可是藏東之作，如眾所皆知
的， 十五世紀早期，噶舉派分支的噶瑪噶舉教主（噶瑪巴）與明朝皇
帝的關係極為密切（ H.Karmay，1975，頁 75-80 ）， 自十六世紀晚
期（ 1575 年至 1600 年）開始， 藏東噶瑪噶止畫風（噶瑪地區的畫
風）的發展與噶瑪噶舉派有關，同時具有強烈的中國特色。 大多數繪
製這類畫風， 而以「獨特的彩繪與描影」聞名的重要畫家，都是康區
與安多的噶瑪噶舉派信徒（ E.Gene Smith in L.Chandra，1970， 頁
44-46 ）。 藏東繪畫的主題多為羅漢、大成就者與佛本生經故事（參
見 Jackson's study 1996，第五章）。繪畫中有許多

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已發展的山水基本要素，隨意安排的建築物，完整的背景結構。對於
主尊周圍背景中的小人物，表現出一種生動的素描風格。

藏中繪畫

    十六世紀西藏中部地區的政權，是由幾個不同僧團所支持的家族
所掌控。 權力最大的分別在拉薩與後藏地區；前者通常與格魯派相關
，而後者則受到噶舉派分支噶瑪噶舉的支持。 十六世紀晚期及十七世
紀，也是格魯派與蒙古關係日益密切的時期。 這時候蒙古是獨立的。
十六世紀藏中繪畫的趨勢是相當複雜的，然而主要有兩大路線； 其中
之一盛行於十六世紀前半期， 而在十六世紀後半期日趨衰微，這一派
是繼續十五世紀已有的印度──尼泊爾相關風格，畫作的數量極多，
應屬於薩迦派寺院所有。另一類趨勢則隨著時代的演進而日趨茁壯。
這一派的某些畫面成要素， 譬如忠於自然的山水樣式，畫中人物的形
態， 特別是人物的中國式寬袍大袖服裝，可能起源於藏東，而逐漸的
被吸收同化，成為這一類繪畫的特色。 雖然有一些證據顯示此類畫風
與噶舉派、寧瑪派有關， 但是薩迦派無疑的也是這一類新發展趨勢的
主要創作者。
    十六世紀的藝術風格， 可能與某一特定的僧團，或者寺院，或者
藝術流派，彼此有明確的聯合關係； 而這些流派之間也有相互的交流
。 許多畫家本身就是出家僧侶，因此繪畫的傳統在寺院之內，由藝僧
師徒代代薪傳下去。 另一方面，畫家通常出自於繪畫世家，世代都在
特定的地區活動，因此該地區的傳統風格得以延續不墜。 如此無疑地
造成西藏藝術強烈的保守傾向。 然而在十六世紀時，仍有一些畫風上
的創新， 主題與圖像也在發展變化之中，地域風格有流動的趨勢，特
別是由藏東流向藏中， 由藏中流向藏西，這些顯示了藝術家與藝術作
品， 特別是比較容易攜帶的如唐卡、畫稿、小型佛像等，都有遷徙移
動的現象。 當西藏藝術獲得更進一步的研究時，這些使人感到興趣的
遷徙活動， 畫派與畫派彼此的交流，教派（僧團）與畫派之間的關聯
，必能清楚的呈現出來。
    十六世紀的繪畫與雕塑風格彼此相通。對於不屬於任何流派的個
別造像，可以利用這種相通性來協助斷代，確認製作地區。事實上，
對於同一寺院，或者同一地域流派的離塑與唐卡的關聯性，是有可能
進行更為深入的研究。這是一個集大成的時代。十五、十六世紀在中
部地區，以及中國相關的各「藏東派」所興起的強而有力的自然主義
之風，與舊有的印度──尼泊爾傳統，兩相吸收而徹底地融合。 此一
集大成的風格在十七世紀發展成熟， 締造出一個新的、獨特的「西藏
風格」，盛行直到今天。

十七世紀

    十七世紀對於西藏而言，無論在歷史上或藝術上，皆是一個高峰
期。當十七世紀之初，後藏的噶瑪噶舉派與前藏的格魯派，大致上分
掌中部地區的權力中心，而在蒙古和碩特的領袖固始汗護持下，格魯
派達賴五世（1617-1682）威望日隆，自1642年起，西藏政教大權悉
數歸於「偉大的五世」。此後的歷代達賴喇嘛，皆並為西藏政治領袖
與格魯派教主。格魯派在達賴五世領導之下宏傳全藏，隨後成為西藏
最有勢力的僧團。1645年，達賴五世於拉薩紅山之頂，開始興建布達
拉宮。紅山是西藏第一位大法王松贊干布的王宮遺址，由此可以俯瞰
拉薩。這座巍峨而龐大的建築有著高聳的圍墻，成千的窗

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戶，強固而迂迴曲折的階梯；它是世界上最為雄偉壯觀，也是最具有
權力的建築之一，直到1950年代為止，一直是歷代達賴喇嘛的行宮、
南杰寺、經學院等所在地。今天，它依然是一棟無與倫比且富有紀念
意義的建築；它使人們記得：西藏宗教已經永不磨滅地嵌入世俗的物
質世界中。
藏中地區的繪畫

    始於藏中的「新門塘風格」據傳畫派始創於卻央嘉措（活動期約
為1650至1675年之間），他曾是班禪一世的御用畫師，後赴拉薩，為
達賴五世效力，顯然的他門徒眾多，這一派畫風遂得以在拉薩蓬勃發
展開來。據西藏文獻所載，新門塘風格的特徵是「承襲傳統的寫實主
義」。特別注重於賦色濃豔，描繪細節一絲不苟，人物錦衣其身，服
飾圖案精美，台座花瓣與葉片一一分明，整體風格優美而流暢（E.
Gene Smith in L.Chandra，1970，頁46）。新門塘畫派不依循傳統
的印度----尼泊爾畫風，不再以形式化的龕室為背光，而改以描繪得
相當熟練的花葉植物作為畫面主尊人像的靠背。此派畫風最特別強調
的，一是富麗堂皇的風景要素，再者於人像服飾方面，極盡華縟藻麗
之能事。
    毫無疑問的，新門塘風格是西藏主要的藝術風格之一，是西藏繪
畫在長期發展過程中的一個巔峰，時當達賴五世掌控西藏政教文化大
權之際，此派不僅在西藏全境成為一個複雜而華美的風格，最終更成
為漢、蒙、藏所共有的畫風。此一重要的西藏風格不僅在於繪畫，也
表現在雕塑與其他藝術上， 它具有高度自發性的特色，影響力遍及中
國與蒙古的佛教藝術；中國內地與蒙古地區受到新門塘影響的佛教藝
術，與西藏本土的新門塘藝術，

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除了地域性的差異之外，實際上無法區別的。 這個漢、蒙、藏共通的
藝術風格， 主要是起於西藏中部地區的佛教藝術，但是遍及整個北傳
的佛教世界， 當十七至十八世紀中，其創作可能是亞洲最好的佛教藝
術。
    十七世紀後半期，黑唐這種樣式特殊，線描勁健有力而極富神祕
感的繪畫，這種在半透明墨底色上繪出閃爍明豔形像的唐卡，也在中
部地區發展成熟。

藏西與藏東的繪畫

    十七世紀之時，藏西與藏東繪畫同樣有傑出的成就，兩者亦皆於
此時達到最高的水準。藏西畫派於十七世紀前半期，吸收了一些新的
形式，如在人像的背景中加入顯示空間的要素，而描繪人像也採取更
為寫實的手法。
    藏東諸畫派中，以噶瑪噶止畫派尤富盛名。此派於十六世紀晚期
漸而發達，一般認為，十七世紀至十八世紀時最為興盛（E.Gene Smith
in L.Chandra，1970，頁44-46）。它與中國畫壇有相當密切的關係
，因此中國繪畫史的發展流變，對於瞭解這個地區的西藏繪畫，有其
參考價值。儘管如此，個中情況其實相當複雜；不僅是由於明代中晚
期繪畫本身的複雜性，同時很明顯的，雖然北印度繪畫在十八世紀時
，對於藏東的衝擊性較為強烈，但此時的藏東畫派，在中國之外，也
已特別受到北印度的影響。此外，由於唐卡乃是出於宗教本懷，為弘
揚延續傳統而發心繪製的，故傾向於維護舊有傳統畫法，或甚而臨摹
古畫，因此古代名畫乃至於某些連作如十六羅漢、佛本生故事、各僧
團的歷代高僧肖像，通常皆被稍作修飾的加以摹倣。要鑑定這類的摹
本，必須針對風格形成的各種要素予以探究；時代風格最晚的畫作，
可以包含這個時代之前的多種特徵。
    藏東畫派一向擅長於青綠運色技巧，畫面上的青綠色澤總是細膩
而悅人。然而藏東畫派的潛力，尤其是康區的繪畫，要到稍後的十八
世紀前半期，在大司徒（1700-1774）的作品中方才完全發揮出來。

十八世紀與十九世紀

    十八世紀是一個令人矚目的時代。在康區，興起了一個特別的畫
派，由藝術奇才司徒班欽（大司徒）所主導，他的創作啟發了理想化
的自然主義新法門，此後歷代畫家皆追隨仿效。不過大體而論，西藏
中部新門塘畫系的繁縟華麗，東部康區畫派的極端理想化，都在發展
的巔峰。而自西藏藝術汲取靈感的蒙古與中國雕塑，特別是乾隆時代
的作品，則開始有停滯與拘泥形式的跡象，但並沒有完全喪失活力。
大司徒（司徒班欽）師徒的畫作開啟了藏東畫派的全盛期。畫面上的
諸佛與風景是如此的相容以致於無法分離，而又令人信賴的。 諸佛與
我們的自然世界兩者並存， 如同可以信任的，自然整合的一個實體，
因此這類繪畫，忠實而恰當的表達了佛教藝術的最高理想。 藉由有效
地運用色彩濃淡層次的細微變化，創造出具有神祕美感的空間幻影，
其中點綴著鴨、鳥、平波，以及具有個人風格的奇邈遠山。 如此的風
景成為略微虛構的自然觀， 正如畫中恬靜而慈悲的諸佛，兩者都能輕
易的吸引觀畫者深入其境。這種田園詩般的自然主義與諸佛之美是如
此地和諧無礙，這就是藏東畫派最為成功之處。 到了十八世紀中期，
此一理想主義已經成為多數西藏繪畫的主要因素。
    十九世紀的繪畫有多方發展的趨勢，諸佛譜系的圖像範疇亦極廣
泛。一般而論，十九世紀的風格是承襲過去

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而略加變化，由於對細節的過度經營，以致於日趨定型而為形式所拘
束，這種形式化是在十八世紀的理想主義風格基礎上，強調一種新的
實體。十八世紀晚期至十九世紀早期，康區有「噶雪畫派」。
    西藏佛教藝術在發展過程中，始終致力於融合現象的世俗界與先
驗的諸佛法界，並以此作為美學的基本原理。 這個理想在某些傑出的
畫作中已然達成；畫風自體就表現出兩者的融合。 早期由印度──尼
泊爾藝術傳統發展而來的畫風， 是以二度空間的平面，來表示諸佛的
先驗法界， 對於我們而言，基本上這是一個無法親近的，屬於精神層
次的世界。 相較之下，畫中的諸佛與人物則藉由精細的描影塑造出立
體感， 藉由勾線描繪出出輪廓外貌，以致於他們像是可以感覺得到的
、接近我們的、完全真實的。 諸佛形像投射進入我們的現象世界，在
這裡，他們看起來非常的具有活力與運作力。 諸佛的形象是寫實的，
生動的； 諸佛所在的法界則是抽象的、樸實的、想像的、二度空間的
世界。而此二者彼此相融，創造出先驗界與現象界的一體和諧之感。
    在西藏繪畫時代較晚的畫風中，有得自於中國藝術傳統的要素，
而加以吸收融化所發展的風格。這類風格的繪畫，追求融合的理念與
早期是一致的，但是表現的手法卻不相同。 如今是以三度空間的背景
來代表現象的世界，如此很容易與我們所處的世界認同。 但是諸佛就
住在我們的世界中， 則是難以想像的，因此對於這個三度空間的背景
， 遂力求理想完美，如此，才能與諸佛在先驗法界的概念更為調和接
近。 同時在人物方面，人物位置的安排更為自然，較少依循僧侶地位
作均衡對稱的排列， 人物的形象與身著的寬鬆飄動的衣袍，也更為自
然寫實，諸佛因而更顯得具有人性。 如此，諸佛理想化的寫實之美，
與山水背景的田園詩意之美兩相調和， 達到天人合一的境界，使觀畫
者易於進入諸佛的世界，進入一個與近乎完美無瑕的宇宙一統的境界
， 這是一種超凡的、提昇精神層次的和諧──佛教所觀想的淨土──
而我們，受到諸佛的接引，成為淨土密不分的一部分。 （中國時報提
供，原文兩萬多字，刊出本文為摘錄）







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西藏佛教藝術： 美學、年代與風格

麥伊蓮‧ M. 麗艾（ Marylin M. Rhie ）著; 葛婉章譯 藝術家出版社發行 1998.02 出版 頁 283-297

西藏佛教藝術：美學、年代與風格

麥伊蓮‧ M. 麗艾（ Marylin M. Rhie ）著; 葛婉章譯
藝術家出版社發行
1998.02 出版
頁 283-297
