隋唐的佛教雕塑

李玉珉

故宮文物月刊
第二卷第十二期（1984）
頁79─87

©1984　國立故宮博物院出版組
臺北市

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引言

　　魏晉以來，隨著佛教的弘化，佛教藝術日趨興盛，到了南北朝時，佛像雕塑發展到了前所未有的顛峯狀態，為我國的藝術史寫下了光輝的一頁。然而在這時期中，我國的雕塑家仍處於一摸索、試驗的階段。他們一方面模仿外來樣式，吸收印度、中亞美術的精華；另一方面則試圖創造自我獨立的風格。雖說他們的努力，並未使雕塑脫離所謂的「工藝」範疇，但他們的探索與鑽研卻為中國的雕塑美術奠定了穩固的根基，而使立基於六朝藝術的隋唐佛教造像得以圓熟璀燦。

　　隋代造像之盛，遠非南北朝可比。文帝即位後，立刻下詔修復北周武帝廢佛時所摧毀的寺宇與佛像，並於仁壽末年，造金、銀、檀香、夾苧、牙、石等像十萬六千五百八十軀，一時佛教造像之風大盛。煬帝雖然荒淫暴虐，但對佛教仍極推重，對佛教藝術更是大事鼓勵。在位期間，其修治舊像十萬一千尊，並鑄刻新像三千八百五十軀。上行下效，佛教造像蔚為風氣。據聞，當時的禮部尚書張穎曾造十萬金銅佛像，天台的智者大師一生造像的數目竟達八十萬。由此可知，隋代造像盛況空前。

　　唐朝繼承隋代遺緒，佛教雕塑十分發達。自初唐至盛唐末，著名的雕塑巧匠層出不窮，如太宗之世（六二七─六四九）的宋法智，高宗之時（六五０─六八三）的楊惠之、吳敏智、安生、韓伯通、張壽等，武后期間（六八四─七０四）的竇宏果、劉爽、毛婆羅諸人。他們的雕塑技巧凌駕前代，塑土、雕木、鑄銅各盡其妙。故初唐至盛唐可謂我國佛教造像的黃金時代。

　　會昌五年（八四五）唐武宗發動了中國歷史上著名的第三次滅佛運動，強迫僧尼還俗，拆毀寺院無數，許多隋唐的佛像便在這次黜佛運動中被焚毀，以致流傳後世的隋唐佛像數目有限。今就現存的一些例子，略窺隋唐佛教雛塑的全豹。

隋代造像

　　隋自文帝開皇元年至恭帝義寧二年（五八一─六一八），前後不過三十八年。國祚雖然短，但在藝術的發展上即扮飾著一個上承六朝餘風，下啟唐代圓熟的重要角色。因而，在隋代佛像中，固然不乏因襲北齊、北周樣式的例子，但是也有不少雕塑可視為唐代寫實造像的先導。

　　紐約大都會博物館收藏著一座隋初菩薩三尊像的石雕。根據它的銘文，此像是刻造於隋代立國未久的開皇三年（五八三）。居中的菩薩像面形方圓，神態祥和，身形筆直，狀若挺柱，缺乏動感，這些都是北齊、北周佛教造像中常見的特色。而厚重遮體的裙裳，整齊排比且均勻對稱的裙褶，甚至具裝飾性的波狀裙邊，都與紐約一私人收藏的北齊菩薩像相髣鬑。所以，在風格上，這尊隋唐菩薩像很明顯地仍蹈襲北齊、北周的式樣。

　　然而在此三尊像中，隨侍菩薩兩側的迦葉與阿難，在造型上，卻有了顯著的差異。這強調性恪刻劃的寫實取向，正是隋朝造像的一大特色。在佛祖─釋迦牟尼─的十大弟子中，迦葉以頭陀（行腳乞食僧人的俗稱）第一著稱。因此，菩薩右側的迦葉，臉上滿佈風霜遺留下的皺紋，胸前璘峋的肋骨，都表現了迦葉的苦行精神。此外，本像張囗露齒，面帶笑意，更將迦葉比丘甘之如飴，悟道豁達的心境表露無遺。菩薩左側的比丘乃是阿難。在佛弟子中，阿難素以博學多聞得名，是以，此處的阿難溫文儒雅，心氣平和，一副飽學之士的樣子。類似的迦葉與阿難像，在隋代的佛教藝術中，不乏其例，如敦煌第四一九窟的迦葉和阿難，敦煌第二四四窟裡一舖彩塑的脇侍弟子，都顯示出隋代塑工對性格刻劃的重視。同時，也反映著隋朝藝匠已將對現實人物的觀察，融入藝術創作之中。

　　隋代造像強調寫實精神，在現藏於波士頓美術館的阿彌陀佛七尊像上，再次的得到了證明。主尊阿彌陀佛在蓮座上結跏趺座，佛頭之上乃是裝飾華麗的七寶樹。此佛像的面龐較開皇三年的菩薩像更趨渾圓。其身上所著僧衣，衣褶自然流麗，與上述菩薩像刻意排比的衣紋大異其趣。此外，鑄造波士頓阿彌陀佛佛像的匠人對細微小節由於有深刻的觀察，是以其對人體與衣服之間的關係能夠處置合理。這意味著，經過生活的啟發，隋的雕塑家已為我國的佛教造像摸索到了一個新方向。

唐代造像

　　唐朝是中國文化史上的黃金時代。其兼容並蓄的取材態度，融會貫通的創作精神，使唐代藝術大放異彩。我國的佛教雕塑就在這個時代發展到了極致。

　　唐代造像無數，分佈極廣。依其風格及年代，約略可分早、晚二期。早期起自高祖武德元年（六一八）至玄宗天寶十四年（七五五），包括了初唐與盛唐；晚期始於肅宗元年（七五六）至哀宗天祐二年（九０六），包括了中、晚唐。唐代早期造像，技法純熟，體態優美，神情刻劃深刻，成就卓越。而唐代晚期雕塑，大抵因襲早期樣式，缺乏創意，崇尚裝飾，以致

徒具形式，缺乏生命。並且，唐武宗滅佛之後，雖宣宗、懿宗篤信佛法，然唐佛教元氣大傷，欲振乏力，所以唐代晚期，在佛教藝術上並無任何特殊的突破和貢獻。

一唐代早期風貌

　　唐代早期樣式雖繼承隋代遺風，但印度影響亦至為顯著。貞觀十九年（六四五）玄奘三藏自印度歸，攜來三、四尺高之中天竺佛像五、六軀。由於玄奘乃得道高僧，精通大乘佛學，備受朝野推崇，自然他帶回的中天竺佛像一時成為眾人模仿的對像。此外，貞觀二十二年（六四八）唐使王玄策和其隨行的巧匠宋法智攜回在摩揭陀描摹的佛跡及彌勒像，亦為當時流行的造像藍本。是以，外來美術對唐代早期造像藝術影響至為深遠。

　　現藏於紐約大都會博物館的一尊金銅佛，高雖不及二十五公分，卻為一極具代表性的盛唐佳作。此像面部圓潤，體態豐盈，神情莊嚴。僧衣貼體，衣褶具流動感，以示衣服柔輭的質地。人體結構、比例合理正確，微隆的胸部，顯露肌肉彈性。這一切都反映出唐代早期造像技巧純熟，作風寫實，不但注重外觀形象的正確，亦將此佛內在的昇華精神表露無遺。當然，這成就是從隋代寫實藝術發展而來，但亦是受了強調人體美的笈多藝術之啟發。二者經過唐代巧匠的消化吸收，擷取精華，創造了獨特的民族風格，為我國

的藝術史寫下了光煇的一頁。

　　如前所述，隋代美術已注重個性刻畫。由於唐代寫實主義風行，因此，人物塑造更為精妙，內在心理的描寫更具匠心。例如敦煌四十五窟的盛唐迦葉像，雙眉緊蹙，眼睛俯視，嘴角微微內收，其將迦葉悲天愍人的情懷、內在的修為，一表無遺。試比較此像與敦煌四一九窟的隋代迦葉像，我們發現，盛唐的造像更為生動，也更耐人尋味。這細緻的內在精神表現正是唐代美術的特色。

　　由於寫實主義是唐朝美術的基本精神，所以唐代菩薩造型往往以現實人物為依據，多具人間世俗的美感，這種「世俗化」的菩薩像常為後世菩薩造像的典範。敦煌三二八窟的脇侍菩薩是一盛唐佳作。此菩薩半跏而坐，姿勢閒適，和隋代菩薩的生硬拘謹，大異其趣。此外，本像雖有有鬍髭，郤毫無陽剛之氣。髮結高髻，面龐豐圓，新月長眉，眼簾下垂，狀若淑女。腰枝纖細，瓔珞妍麗，更增陰

柔之美。無怪乎當時有「今誇宮娃如菩薩」之語。唐代菩薩像的「女性化」在弗利爾美術館內所收藏的菩薩石刻表現的更明顯。此像的頭雖被割去，我們無法知道其面部的特徵，但其扭向一方的臀部，曼妙婀娜的體態，薄若嬋翼的裙裳，自然流麗的衣紋，不但反映岌多美術對唐代造像的影響，並且也增添了不少少女的嫵媚。

　　在現存的唐代石雕中，最重要的當屬武后捐出二萬貫脂粉錢所鑿造的龍門奉先寺大像。大部分的學者主張高宗咸亨三年（六七二）為此艱巨工程的開工年代，但經過仔細考證，一些學者則認為開鑿奉先寺的年代可上推到龍朔二年（六六二）。奉先寺的九軀摩崖造像，高大雄偉。主尊盧舍那佛高達十七•四公尺，其與脇侍菩薩豐盈圓潤，眉如新月，眼睛細長，嘴小而秀，略露含蓄微笑，貌極俊麗，頗具女性陰柔之美。他們的莊嚴持重，顯示了心境的寧靜平和。反觀脇侍的天王、力士，神態英武，氣勢龐然，威風凜凜，表現了他們的陽剛性格。尤其是怒目齜牙，肌肉凸起，雖略誇張，但解剖合理。力士的孔武有力被刻劃的絲絲入扣，栩栩如生。這種寫實的作風，嫻熟的個性刻劃，正是唐代早期造像的精髓。

二唐代晚期式樣

　　唐玄宗時，大唐國勢發展到了最高峯，社會上歌頌昇平繁華，競相誇耀豪奢。因此，唐代晚期造像雖仍因襲早期風貌，但更強調妍麗華巧。菩薩飾物瓔珞繁多，雕造精細，但郤不再有早期藝術中常見的崇高與神聖。許多佛像的臉豐滿碩大，甚為福態。早期造像的理想美已不復見。所以，我們可以說，唐晚期造像一味蹈襲，少有創意，缺乏唐代早期造像的活躍生命。

結論

　　隋朝是我國佛教造像的「過渡期」，其雖繼承南北朝雕塑精華，卻又開始強調人物個性的描繪。唐代則為我國雕塑的「成熟期」。其不但將隋朝寫實精神加以發揚光大，並且由笈多藝術中吸取養分，融會貫通。是以唐代造像不再保存南北朝美術的古拙，而以寫實自然著稱。這種風格賦予我國雕塑新活力，也引導著我國造像藝術進入了一新紀元。