西元第十至十三世紀的中國佛教雕塑
李玉珉
故宮文物月刊
第四卷第一期（1986）
頁106-115
©1986 國立故宮博物院出版組
臺北市
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前言
我國的佛像雕刻初創於漢，經過長期的摸索，南北朝（四二０─五八九）之際已開創了獨立的民族風貌；到了唐朝（六一八─九０六）。佛教美術的活動更加蓬勃。成就非凡，達到了前所未有的顛峰狀態。而會昌五年（八四五）唐武宗斷然下詔滅佛，拆毀寺廟四千六百多所，勒令二十六萬五百餘僧尼還俗，並沒收寺院田產數千萬頃，這就是歷史上著名的「會昌廢佛」。此次破佛不但規模宏大，而且波及全國。嚴重地打擊了佛教勢力，自然也影響到佛教美術的發展。此外，唐以後並沒有新圖像的輸入；再加上禪宗流行，它不但不立文字，更視佛像為屎橛，而反對偶像的製作。基於這些理由，許多學者提到，中國佛教雕塑在唐以後即乏善可陳。誠然，會昌法難和禪宗興盛確實對佛教藝術有著很大的影響，不過完全否定唐以後造像藝術的成就，似乎也太嫌武斷，有失公允。今就以佛教雕塑為題，談談中古時期我國佛教美術的豐富性。
西元九０六年唐亡之後，短短的五十多年間，在黃河與渭水這兩條河川的下流地區，先後有後梁、後唐、後晉、後漢、和後周五個朝代的興廢，各朝國祚短促，更遞迅速。其他地區則有十國割據，劃地稱王。是以中國再度面臨一四分五裂，分崩離析的局面。後周顯德二年（九六０），陳橋兵變事起，後周禁軍領袖趙匡胤代周執政。改國號為宋，這才結束了爭戰不休的五代。而真正統一中國的大業，則直到太平興國四年（九七九）宋太宗平定北漢，才算大功告成。宋雖統一中國，然國勢衰弱，北宋（九六０─一一二七）時，佔據東北、河北、及山西北部的遼國（九０七─一一二五）壓境，造成宋室莫大的威脅。其後。遼雖為女真人所建的金（一一一五─一二三四）消滅，但金人亟謀侵宋，靖康二年（一一二七）金人入寇，劫徽欽二帝，此即「靖康之難」。它不僅是千古的奇恥大辱，也註定了宋室南遷，偏安江左的命運。另外，九三七年段思平在偏遠的雲南建立大理國。大理在一二五三年被元世祖征服以前，雖與中原文化往來密切，但一直未納入宋的版圖。這些史實明白顯示，自十至十三世紀，外族勢力強大，和漢族相持不下。這政治對峙的狀態直接或間接地影響到當時的美術創作，故中古時期的造像藝術和唐代的發展情況大相逕庭，其沒有所謂的統一作風，地方色彩非常濃厚。它的風格或復古，或創新，或根植於本土文化，或築基於外來模式，總之是百花齊放，各具特色。今從五代和宋、遼金、及大理的佛教雕塑作品中，略窺中古造像的堂奧。
五代及宋的造像
五代十國是中國史上一個大動亂的時代，群雄割據，各自為政。五代之中，後梁太祖朱全忠、後唐太祖李存勖、後晉開國主石敬塘、後漢高祖高知遠、及後周太祖劉威都因執掌兵權，才能篡位奪國，而十國也均由藩鎮演變而來；因此五代十國的政冶可以說是唐末的延續。而它的佛教雕塑亦復如此，從一五代菩薩像與哈佛大學福格博物館所藏的一尊唐朝菩薩的比較上，可見一斑。雖說這尊五代菩薩像肌理的刻劃較為平板，動感的表現尚嫌不足，手臂的質感也不似唐代作品那麼細膩，衣服褶襞面乏立體感，且折紋有形式化的傾向，但五代與唐造像之關係仍然顯而易見。例如，二者面部渾圓，雙眉與鼻樑連成一線，髮髻高聳，頭冠兩側皆繫飄帶。並且他們都上身袒露，下著裙裳，衣薄貼體，曲線畢露，腰部修長，軀體擺動，呈三折扭（tribharge）狀，更以略微揚起的裙裾表現動態。這些都明白顯示，五代造像仍承唐代風格之遺緒，尚乏創意，在實質上，幾乎可視為唐代雕塑的延續。這也可以從唐代開始製作的「普陀洛伽」（Potalaka）觀音像在五代仍隨處可見一事上，再次地得到證明。
佛教造像發展至宋，產生了一些重要的變化。首先，由於當時鑿窟風氣衰微，石雕數目大減，而金銅佛的製作也遠不如過去普遍，取而代之的則是鐵鑄木雕。以風格論，宋雖仍有一些作品謹守唐之傳統
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，注重自然姿態，但也有許多藝匠急欲掙脫前朝束縛，另闢蹊徑，自立門戶。一時各式風貌羣起，千變萬化，多彩多姿。由於觀音信仰普遍，宋代佛雕中最具特色的自然也是觀音像了。依其姿勢，約略可分為觀音立像與「普陀洛伽」觀音像二類。玆略論此二類觀音像的特色。
自唐以來，隨著淨土宗與「法華經」的流行，觀音造像日益繁多，不過唐代觀音立像仍受印度影響，多寬肩細腰，體態婀娜曼妙。而宋之觀音則已建立了自己獨特的民族風格。麥積山一六五窟的宋塑觀音，頤頰豐腴，眉目疏朗，雙眼上眺，鼻子秀氣，且雙肩削狹，腰枝粗細適中，頗近中國女子的形貌。其頂戴頭巾，不披瓔珞，素樸典雅。衣著保守，裙裳厚實，與唐代的薄衣蔽體大異其趣。此外，姿勢僵硬，重正面性的描繪，也和唐之雕塑不同。由此可見，宋代藝匠已擺脫外來文化的影響，開創了一個新的民族美術方向。類似的觀音像，在宋代造像中俯拾即是，如大足石刻的寶珠觀音，面容端麗，表情嫻靜，已示女子之柔媚；同時，衣厚蔽體，靜靜佇立，強調正面等等，都與麥積山之宋塑觀音雷同。只是其髮冠高聳，上飾蔓草蓮花，華麗異常。胸際和衣上又披佩各式瓔珞，極盡雕琢之能事，觀之令人咋舌。此觀音衣紋繁縟，線條勁健、稜角分明，不足以充分表現衣襞面的立體感，但是具有裝飾趣味，和華冠珠飾相互輝映，更加精美。這種富麗堂皇的菩薩像在南宋非常盛行。
除了觀音立像外，「普陀洛伽」觀音像在宋亦十分普遍，有許多這類的木雕觀音像存世。尼爾森博物館所藏的一尊彩繪觀音像可算是此中佳作，它髮髻高聳，長髮披肩，上身裸露，僅著天衣。右膝翹起，右臂直伸，置於膝上；左足下垂，左臂支撐全身的重量，姿勢舒坦自在，輕鬆閒適。其下有狀似嶙峋山石的台座，以象徵觀音居所─普陀洛伽山，故而筆
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者稱此類觀音為「普陀洛伽」觀音。這種觀音多五官娟秀，相貌溫和，神情親切，將法相莊嚴的菩薩帶入生活。祂不再遙不可及。高不可攀，祂們的身上散發著「人」的溫良與慈善，這世俗化、生活化的傾向，應是宋代造像最卓越的成就之一。此外，尼爾森博物館的觀音五官娟秀，更增加了一份女性的嫵媚。它的衣飾華麗，褶痕很深，強烈的明暗陰影加強了木雕表面的裝飾性，這種繁複精工而不浮艷的作品，可謂宋作之代表。波土頓美術館所藏的一尊觀音菩薩，在風格上、造型上、和姿態上，均與尼爾森博物館的宋代觀音菩薩類似，故當為宋代作品。其下象徵普陀洛伽的台座雖然已經遺失，不過它仍可視為「普陀洛伽」觀音。
由於宋代造像是走世俗化及生活化的路線，除了觀音之外，彌勒和羅漢的造型亦有極大的轉變。彌勒信仰與圖像很早就自印度傳入我國，在南北朝時就有不少彌勒菩薩及彌勒佛的製作，但是我們現在常見的大腹便便，笑口常開的彌勒佛卻是中國本土的產物，自宋以來才開始在我國盛行。這種「皆大歡喜」式的彌勒佛是以布袋和尚作為造像根據。布袋和尚生於晚唐，卒於五代後梁貞明三年（九一七），在岳林寺出家，自稱契此，又號長汀子布袋師。〔宋高僧傳〕卷二十一云：「釋契此者：……形裁腲■[月*妥]，蹙額皤腹，言語無恒，寢臥隨處。常以杖荷布囊入酈肆，見物則乞，至于醯醬魚葅，纔接入口，分少許入囊，號為長汀子布袋師也。曾於雪中臥而身上無雪，人以此奇之。有偈云：『彌勒真彌勒，時人皆不識』等句，人言，慈氏垂迹也。又於大橋上立，或問和尚在此何為？曰：我在此覓人。常就人乞啜，其店則物售，袋囊中皆百一供身具也，示人吉凶，必現相表兆。……以天復中終于奉川，鄉里共埋之。後有他州見此公，亦荷布袋行。」由此可知，五代時，許多人即以為布袋和尚即彌勒
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轉世，很自然地就以布袋和尚的形像來代替傳統的彌勒形像。這類彌勒像首先在江浙一帶流傳，杭州飛來峰乾德四年（九六六）的彌勒佛即是一尊早期的布袋式彌勒。這尊彌勒佛斜倚布袋而坐，圓腹袒露，體態誇張，喜笑自若，神情生動，完全掌握了布袋和尚不拘形迹的個性，而衣折流暢，雕刻手法精妙，堪稱宋代佳作。這種彌勒佛造型的產生，顯然是因宋代藝匠將現實生活的細密觀察融入他們的美術創作，而使中國的佛教雕塑得以邁入一個新紀元。
中晚唐之際，禪宗勢力日益茁壯，到了宋代，禪宗非常興盛。因此，在宋朝，和禪宗關係至為密切的羅漢像製作非常普遍，十六羅漢、十八羅漢、甚至五百羅漢，樣樣俱全。藝工將平日對人個性的觀察與感情的流露，和經典所載每位羅漢的特色互相配合，而刻劃出栩栩如生、性格分明的羅漢像。他們或趺珈入定，神態肅穆平和，或怒目圓睜，眉宇忿然。總之，這些羅漢像神情生動，姿態變化多端。從他們不同的造型與面貌，觀者很容易地即能辨識這些羅漢特性和思想精神，這實在是因藝工的創作是以生活寫實為基礎，所以很容易得到觀眾的共鳴。
總之，宋代造像面貌各殊，有的簡練素樸，有的精工華麗，不過它們卻擁有一個共通的特色，那就是以現實界對人入微的觀察為基礎，去捕捉每一位佛教人物的神韻，再用極寫實的手法表現出來，使佛教藝術生活化。在宋代的佛雕中，也許我們不易找到像唐朝造像的典雅莊嚴，神聖超然，但是，從它們身上所看到的喜怒變化，使人倍感親切，這種平易近人的風範，正是宋代造像的特徵。
遼金造像
五代之初，耶律阿保機統一契丹眾部，建立遼國，是為遼太祖。太祖即位前，於天復二年（九０二），便在潢河以南的龍化州興建開教寺。即位後，為了要緩和民族的衝突，穩定國家政冶，太祖更大力推廣佛教。耶律阿保機之後，太宗、聖宗、興宗、道宗等均崇信佛教，並以佛經教育子嗣，甚至以佛教名字為子女命名，如遼神宗兒時即稱文殊奴，世宗次女和景宗長女均以觀音為名。由此可見，遼代皇室信佛風氣極為興盛。在皇室支持下，遼地的佛教自然益趨昌隆。西元一一二五年，遼被蹶起的女真族所滅，但女真人所建的金對佛教雖不積極鼓勵，卻也不排斥，所以，金朝佛教在遼所奠定的基礎上，仍能繼續發展。故而在遼金統治期間，佛教尚十分流行，佛教美術亦有相當的成就。
遼代佛教造像和五代及宋一樣，是繼承唐代傳統，因此在遼的作品中，很容易發現唐之特色。如尼爾森博物館所藏的一尊遼代阿彌陀佛像，它體態豐
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滿，比例恰當。神情莊嚴，胸肌雄健，精神寫真，這些都與唐代的風格相近。可是仔細比較遼唐二代作品，便會發現，遼代佛像的臉龐不如唐之渾圓，雙眉弧度略緩，眼細而平，均具契丹人的特色。且其坐姿挺正，頸直頭抬，腰有束帶，繫住裙裳，衣褶繁複流暢，時疏時密，極盡線條變化之能事，蓮座花瓣微捲，呈優美之曲線，這些都是遼代造像獨具的特色，和唐之風格趣味不同。由此可見，遼代藝匠並非一成不變地因襲唐代傳統，而是消化吸收前朝精髓，再出發再創造，而賦予舊有風格一新生命、新活力，形成自我獨立的面貌。這一類的作品在遼寧的奉國寺、山西的下華嚴寺，皆可發現。
下華嚴寺位於山西大同的西南隅，為遼興宗重熙七年（一０三八）所建。金兵攻陷大同時，下華嚴寺遭到慘重的破壞。目前僅保存了二十九尊遼代彩塑，由此我們可一睹遼代造像之風采。寺中菩薩或立或坐，或合十或揚手，姿勢各異。髮冠華麗，瓔珞簡單，體態自然，塑造細膩，髮髻絲絲刻劃，人物秀美，婉麗動人，頗具嫻淑女子風範。而每一菩薩不但頂上華冠各異，神情也略有不同，生動傳神，完全突破了宗教造像的拘囿。其天衣飄逸，更傳達了靜中有動的意念。這種卓超的表達能力，利用外在形像充分表現其內在精神，都足以證明遼代造像成就斐然。
遼末，佛像漸趨臃腫，方頤闊面，兩頰豐厚，胸肌鬆軟，失去了早期的細膩壯健。這種造型很明顯地影響到金朝之佛教雕塑，只是金代作品神情益加嚴肅，瓔珞較為繁複。由此可見，不但是金代佛教是承襲遼的傳統，就是在美術風格上，二者也有不可分割的密切關係。
大理國的造像
初唐時，南詔統一其他五部蠻族，在雲南西部滇池大理一帶獨霸稱王，由於國強氣盛，對唐極不恭順，為唐朝邊陲大患。西元九０二年，鄭買嗣滅南詔，建大興王國，此後三十五年間，大理一帶先後有大天興國和大義寧國的篡奪。直到九三七年，段思平執掌政權，成立大理國，始維持了雲南兩百餘年的穩定局面。
大理國時期，許多帝王篤信佛法，不但建寺造像，還用僧為相。史枓記載，在段氏二十多代帝王中，禪位為僧者竟高達九人之多，可見大理佛教之流行盛況。因為雲南位居中、緬、藏的交通要道，所以大理佛教的內容非常複雜，既有中國華嚴宗禪宗的思想，又有西藏密宗的神秘。由於地緣的關係，大理國的佛教美術自然也受到了宋、中南半島、與西藏的影響，故宮博物院院藏的大理國張勝溫「梵像卷」就是一個很好的例子。現在且讓我們從佛教雕塑上去討論這錯縱的大理文化。
南北宋期間，大理與中原接解頻繁，往來密切，因此，在大理國的作品中，不難找到與宋代風格相近的雕刻。如大理崇聖寺出土的一尊大理國菩薩像，臉形方圓，眉目疏朗，鼻眼娟秀，面作女相；它腰枝粗細適中，上身半裸，有天衣遮體，衣褶表現平板，線條裝飾性甚強，這些特色都與宋代造像相近。同寺更出土了一姿態遐適自在的「普陀洛伽」觀音像，在大理發現這種宋代流行的觀音造型，更說明了大理與宋文化關係之密切。
除了宋的影響，雲南因與緬甸為鄰，
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它和中南半島的關係自然也不容忽視。西方幾個博物館常展示一種髮髻高聳，身軀平扁的大理菩薩像。它們頭額方闊 ，面頰削瘦，眉眼平直，嘴巴寬大，和前面所提的那種大理風貌迥然不同。這些菩薩上身全袒，瓔珞簡單，下著薄裙，衣褶呈麟片狀，在中國的雕塑傳統中，尚找不到一個相近的例子。但當我們將這些菩薩像和九、十世紀中南半島的雕塑作品並比排列時，卻發現不少類似之處。例如二者髮髻高聳，鼻準均低，嘴闊而大，寬肩細腰。兩腿直立，姿勢生硬。它們都上身袒露，並以凸起的圓點來代表乳頭。衣著簡樸，薄裙貼體，腹部垂掛一短的巾帶，這些皆顯示十一、二世紀大理國的菩薩像是受了九、十世紀東南亞雕塑的影響。而大理菩薩形式化的衣紋，環頸的項飾，有三角形板飾裝點的頭冠和臂釧，腰際的帶飾，都和九、十世紀東南亞的雕像類似。由此可知，因為二地比鄰的關係，大理國與東南亞文化的交通必然頻繁。
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民國七十年崇聖寺考古報告提到，在該寺出土的文物裡，有兩尊小僅十餘公分的觀音像，它們面部的特徵和曼妙扭動的姿勢，均似與西藏造像相近。然而由於筆者所見圖版模糊不清，無法仔細比較。不過，唐時南詔國王閣羅鳳即北臣吐番（今西藏）。而段氏期間，大理與西藏仍往還不絕。所以，在大理的造像中發現西藏影響，亦不無可能。
大理乃宋、東南亞及西藏文化會集之所，所以它的文化複雜。同一時期，因師承的差異，造像風格亦隨之不同。故欲探知大理與其他文化交通的狀況，我們固然可以從史料中去整理，但是又何嘗不能從雕鑄美術上去證明，雲南實乃中國與中南半島和西藏交通的一重要孔道呢？
結論
佛教造像傳入中國後，國人一直努力於開創獨立的民族風貌。到了唐代，這種努力有了豐碩的成果，我國佛教雕塑發展已臻成熟，各地的作品雖有地域性的差異。但很容易地指出其間共通的時代特徵。唐亡以後，政冶對立，並且各地藝匠不以建立時代風格為足，紛紛創建自我特色，我國佛教造像發展因而走向多元性，這種現象造成我們研究中古時期佛教雕塑的一大困擾。此外，以造像的精神和氣魄來論，大部分中古時期的作品是不如唐代飽滿充沛。基於這些原因，許多人談到中國佛教雕刻時，往往有意地或無意地避開這段時間。可是當我們檢視西元十至十三世紀的佛教造像，卻發現宋代作品的人間情味和生活氣息，遼代泥塑的細膩莊嚴，及大理造像的多彩面貌，都是前代美術所沒有的，而這種豐富的地域色彩，實際上正是我國中古佛教雕塑的一大特色。還有，中古時期洗鍊嫻熟的技法，生活化世俗化的「新」寫實精神，也是早期作品無法與之匹敵的。因此，我們必須肯定宋、遼、大理等國藝匠的卓越成就，不可忽視與抹殺中古時期佛教造像的偉大貢獻。