神通妙變羅漢畫─羅漢畫特展介紹之二

李玉珉

故宮文物月刊
第八卷第八期（1990.11）
頁74-93

©1990　國立故宮博物院出版組
臺北市

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明　鄭重　降龍羅漢　十八應真像第九開　國立故宮博物院藏

宋　李嵩　畫羅漢　國立故宮博物院藏

　　上期本刊所載「住世護法羅漢」一文中，筆者簡單地介紹了羅漢信仰的內容和在我國發展的情形。我國羅漢信仰流行，許多寺院繪有羅漢壁畫，便利信徒禮拜，或者收藏羅漢畫，以備羅漢供的儀式使用。也有不少信徒在家裡供奉羅漢畫，宋代名書畫家蘇軾（一０三六至一一０一年）即收藏十六羅漢像，每設茶供；其弟蘇轍（一０三九至一一一二年）夫婦生日時，也必張懸所藏的前蜀張玄（活動於八九０至九三０年）十八羅漢像設供，祈年集福。又因為羅漢不入涅槃，以神通力自延壽命，所以，羅漢又被視作長壽的表徵，古人有時便饋贈羅漢畫以祝壽。同時，佛教經論並無羅漢圖像特徵的記載，畫家們繪製羅漢時，不受佛教儀軌的限制，有較大的想像空間，羅漢自然更受到人物畫家們的喜愛。基於以上種種因素，羅漢不但是道釋畫科，也是人物畫科的一個重要題材。

宋　劉松年　畫羅漢　國立故宮博物院藏

　　畫中羅漢的造形變化多端，或老或少，或溫文或勇猛，或駕雲或渡海，千奇百怪，姿態萬千。本文就來討論我國羅漢畫的起源和發展，以及介紹我國羅漢畫的幾個重要風格類型。

羅漢畫的起源和發展

　　根據羅漢的定義，羅漢畫又可分為廣義和狹義兩大類，廣義的羅漢畫即指所有以佛教聖僧為主題的畫作，而狹義的羅漢畫則是指繪製具大乘菩薩性格的羅漢作品，在此筆者必須言明，本文所談的羅漢畫乃屬後者。這類羅漢畫究竟創始於何時？眾說紛紜。

　　沙門彥悰（七世紀）的〔後畫錄〕和九世紀中葉張彥遠撰蓍的〔歷代名畫記〕皆說，東晉戴逵（卒於三九六年）曾作五天羅漢。據此，有人認為，東晉時（三一七至四二０年）我國已經開始繪製羅漢畫。不過，五天羅漢並未見於經傳，也不是十六、十八、或五百

羅漢中任何一尊的稱號；同時，古人又常尊稱有修行的出家人為羅漢。因此，筆者以為，戴逵所畫的五天羅漢極可能是畫一位名叫五天的聖僧，而不能視為真正的羅漢畫。

　　北宋（九六０至一一二七年）末編著的〔宣和畫譜〕卷二提到，北宋御府內藏梁張僧繇（活動於五００至五五０年）十六羅漢像一幅，因而有些學者認為，梁時（五０二至五五七年），我國羅漢畫的傳統就已成立。可是，在早期的著錄裡從未發現張僧繇畫羅漢的記載。同時，前文已述，十六羅漢信仰的發展應在玄奘（六００至六六四年）譯出〔法住記〕後始趨成熟。因而〔宣和畫譜〕中張僧繇畫十六羅漢這條記載，仍有疑議。

　　現存最古的羅漢畫實例，是一幅唐代絹本水墨的羅漢圖殘片，為日本大谷探險隊在新疆吐魯番發現的。幅上榜題云：「第二尊師迦諾迦口口」，正與〔法住記〕的記載吻合。

宋　劉松年　畫羅漢　國立故宮博物院藏

宋　劉松年　畫羅漢　國立故宮博物院藏

明　鄭重　一指華嚴　國立故宮博物院藏

明　吳彬　畫羅漢　局部　國立故宮博物院藏

清　姚文瀚　畫第十八嘎沙鴉巴達喇瑪尊者　國立故宮博物院藏

清　丁觀鵬　喇呼拉尊者　國立故宮博物院藏

元人　宣梵雨花　局部　國立故宮博物院藏

明　陳洪綬　品梵「隱居十六觀」冊第十開　國立故宮博物院藏

顯然，羅漢畫的製作應和〔法住記〕關係密切，它的創作年代當在七世紀中葉以後。九世紀中葉段成式所作的〔寺塔記〕言，大同坊雲華寺「佛殿西廊立高僧十六身，天寶（七四二至七五六年）初，自南移來，畫蹟拙俗。」這裡所說的十六高僧像可能就是十六羅漢，如果此說屬實，八世紀中葉，我國畫家便已經開始繪製羅漢像了。不過，同一時期張彥遠撰著的〔歷代名畫記〕、朱景玄的〔唐朝名畫錄〕、和日本高僧圓仁寫的〔入唐求法巡禮行記〕中，均不見羅漢畫的記載，當時羅漢畫的製作大概並不普遍。

　　由於印度並無製作羅漢畫的傳統，而且佛教經論文沒有記述羅漢的圖像特徵，古人創造羅漢畫時究意根據什麼來繪製昵？

　　六朝時期（二二二至五八九年），佛教興盛，我國畫家便開始為佛的十大弟子、高僧、梵僧等作像。彥悰〔後畫錄〕言，東晉（三一七至四二０年）史道碩畫梵僧圖，齊（四七九至五０二年）毛惠遠作釋迦十弟子圖和胡僧像。〔歷代名畫記〕提到，宋陸探微（活動於四六五至四七二年）作十大弟子像，宋（四二０至四七九年）袁倩繪東晉高僧白畫，甘露寺文殊堂有韓幹（八世紀）和陸曜（八世紀）畫的行道僧各四壁。朱景玄〔唐朝名畫錄〕又說，韋偃（約活動於七至八世紀間）畫高僧可居妙上品，韓幹也有高僧畫傳世。我國高僧畫的歷史極為悠久。

　　羅漢本乃佛教的聖僧，唐代畫家創作羅漢圖時，很自然地便在早期繪製高僧像、梵僧像的基礎上，繼續發揮。因此，羅漢畫常以僧侶的形態出現，或演說佛法，如元人（一二七九至一三六八年）宣梵雨花圖，或參禪論道，如元人應真參妙圖，丁雲鵬（生於一五四七或一五四八年，至年八十二尚在人世）畫應真像，或接受禮拜供養，如莊豫德（活動於

明　丁雲圖　羅漢　羅漢冊第七開　國立故宮博物院藏

一七三六至一七九五年）應真，或顯現神通，如鄭重（活動於十七世紀上半葉）一指華嚴、明（一三六八至一六四四年）趙修祿羅漢，來表現羅漢在末法中，住世護法，隨機化現，廣作福田的特質。

　　現在繪畫著錄中，明確記載羅漢畫最早者，乃宋黃休復的〔益州名畫錄〕，該書前有景德元年（一００五）李畋寫的序。書中錄有乾元（七五八至七六０年）初至乾德年間（九六三至九六七年）五十八位蜀地畫家的資料，不少畫家即以善畫羅漢稱譽當代。例如，范瓊（九世紀）、陳皓（九世紀）、彭堅（九世紀）、趙德齊（九世紀）等。其中，最著名的當屬貫休（八三二至九一二年）和張玄（活動於八九０至九三０年）。宋元豐時期（一０七八至一０八五年），郭若虛收集會昌元年（八四一）至熙寧七年（一０七四）的畫家資料，撰成〔圖畫見聞誌〕，此書也提到多位以羅漢畫著稱的五代（九０七至九六０年）畫家，如王道求、左禮、張南等。宋贊寧〔宋高僧傳〕（序作於端拱元年，即九八八年）普岸傳又言，浙江天臺山福田寺五百羅漢殿的五百羅漢像，乃唐文宗時（八二七至八四０年在位）永嘉全億長史所畫。蘇軾在海南時，曾得張玄十八羅漢像；從海南歸來時，又在清遠峽寶林寺內看到貫休十八大阿羅漢像。從上述這些資料看來，九、十世紀時，羅漢畫的製作已日漸普遍；而且，在內容上，十六、十八、五百羅漢畫的體系已完全建立。

　　宋代（九六０至一二七九年），羅漢畫非常盛行，名家輩出，王齊翰（活動於九六一至九七五年）、法能（十一世紀）、劉國用等皆是。甚至貴為王卿的燕恭肅王（十世紀），亦作十六羅漢。在此基礎上，元代以來羅漢畫繼續發展，相延不衰。

　　羅漢畫內容豐富，包括巖居羅漢、渡水羅漢、十六羅漢

，十八羅漢、五百羅漢等。依其配置布局，羅漢畫大致上可分為單尊和多尊兩大類。除了巖居羅漢和渡水羅漢多以單尊形式出現外，十六和十八羅漢也常分繪成十六和十八幅，一尊一幅，採單尊的布局形式。如丁雲圖（十六至十七世紀）羅漢冊、鄭重十八應真像等。至於多尊的配置形式，又可分為兩種，一種是將眾羅漢繪於一幅，以群像形式出現，彼此呼應，丁雲鵬應真雲彙、嚴宏滋（活動於一七三六至一七九五年）白描羅漢皆屬此類。另一種則是將數尊羅漢施於一幅，數幅羅漢構成全作，丁雲鵬畫應真像即是一例。由於五百羅漢數目眾多，畫家多以多尊的形式來作畫。

　　明焦竑「棲霞寺五百阿羅漢畫記」云：「居士吳彬（活動於一五六八至一六二七年），字文仲者，少產莆田，長遊建業，……萬歷辛丑（一六０一）時維仲夏，與禪師釋僧定忘言契道，寓目棲霞，睹仁祠大修，像設未備，乃發弘願，手繪阿羅漢，施於精藍。以五百軀盡千萬狀，蓋起一念於薰修之上，若拊四海於俛仰之間。可謂福地之巨觀，名都之勝跡者矣。」董其昌在他的「棲霞寺五百阿羅漢畫記」又言，棲霞寺所藏吳彬的五百羅漢，分別畫在若干軸上。目前本院藏品中有一件吳彬畫羅漢，畫中有六位羅漢雜坐在山石之上，或仰望乘雲飛龍，或眼觀前方，神閒氣定。這件作品構圖奇特，艷而不俗。幅上作者款云：「萬歷辛丑春敬寫，施於棲霞禪寺供奉，枝隱庵頭陀吳彬。」由此看來，這軸畫羅漢很可能就是原先供奉在棲霞寺的吳彬五百羅漢中的一軸，不知何時流入清宮。

羅漢畫的風格類型

　　自唐迄今，羅漢畫的發展已有千餘年的歷史，風格面貌變化多端，式樣種類複雜。同時歷代畫家在繪製技巧上也不斷地求新求變，我國的羅漢畫真可謂多彩多姿，趣味無窮。今僅約略介紹我國羅漢畫四種主要的類型：(一)世間相，(二)貫休式出世間相，(三)李公麟（一０四九至一一０六年）式白描羅漢，和(四)西藏式羅漢畫。

　　(一)世間相

　　前文已述，羅漢畫實源自於早期高僧畫的傳統。〔法住記）又言，十六羅漢「現種種形，蔽隱聖儀，同常凡眾」，因此我國許多羅漢畫的羅漢造形與高僧無異，故稱這種羅漢為世間相羅漢，他們的身側多伴隨著侍者或供養人。這些作品承襲早期道釋畫的傳統，大多賦色妍麗，鉤勒精謹。在各類羅漢中，這種羅漢畫的傳統出現最早。五代時，張玄即以這種羅漢畫著名於時，人稱張羅漢，荊、湖、淮、浙令人入蜀，縱價收市。宋、元時期，世間相羅漢畫發展至一顛峰狀態，名家輩出，宋代的劉松年（活動於一一七四至一二二四年）、李崇（活動於一一九０至一二三０年）等皆為其中翹

明　丁雲鵬　應真雲彙　局部　國立故宮博物院藏

楚。時至今日，很多寺院壁畫仍用此法繪製羅漢。

　　劉松年畫羅漢為一件宋代世間相羅漢畫的佳作。圖中尊者身穿袈裟，袒露右肩，倚樹而立，貌若印度高僧。身側隨侍的小和尚用衣袂承接樹上猿猴所摘之石榴。此羅漢臉上滿布皺紋，雙眉蹙起，神情專注，人物栩栩如生。全作用筆設色皆極精妙，繪製工細，就連袈裟上精美的圖案，都用泥金描繪的一絲不苟。這種工整端麗的作風正是世間羅漢畫的一大特色。畫上作者款署：「開禧丁卯（一二０七年）劉松年畫。」劉松年傳世畫作中尚有兩件畫羅漢，亦為同年所作，目前皆藏於本院。

　　另一件宋代世間相羅漢的代表作為李嵩的畫羅漢，李嵩是南宋時期（一一二七至一二七九年）重要的道釋人物畫家。本幅人物衣紋線條流暢，敷色精謹細緻，層次分明，描繪細膩。畫中羅漢手扶竹杖，坐在几榻之上。他鬚髮盡白，身軀羸弱，雙目有神，一望即知為一有道高僧。此畫的羅漢造形完全華化，世間相的羅漢畫和高僧畫的關係之密切，由此可見一斑。

　　類似的作品在此次展覽中尚有元人應真像、元人應真參妙圖、和明鄭重一指華嚴，它們都色彩濃麗，用筆精嚴之作。畫中人物神情生動，每尊羅漢的面貌雖有差別，但形容從不誇張怪異。

　　(二)貫休式出世間相

　　在歷代擅畫羅漢的大家中，最重要的當為唐末高僧貫休。有關他的生平和繪畫成就，早期畫錄如〔益州名畫錄〕、〔宣和畫譜〕等均記載甚詳。

〔益州名畫錄〕言：

禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天復年（九０一至九０三）入蜀，王蜀先主賜紫衣師號，師之詩名高節，宇內咸知。善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本（約六００至六七四年）畫羅漢十六幀

，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之，云：「休自夢中所親爾。」又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。當時卿相皆有歌詩，求其筆唯可見而不可得也。太平興國（九七六至九八三年）年初，太宗皇帝搜訪古畫日，給事中程公羽牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進呈。

〔宣和畫譜〕言：

僧貫休，……初以詩得名，……又善畫……雖曰能畫，而畫亦不多。間為本教像，唯羅漢最著，偽蜀主取其本納之宮中，設香燈崇奉者踰月，乃付翰苑大學士歐陽炯作歌以稱之。然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其託是以神之，殆立意絕俗耳，而終能用此傳世。

另外〔宋高僧傳〕又提到，貫休「受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂，云：每畫一尊，必祈夢得應真容後寫之。」〔圖畫見聞誌〕也說，貫休的羅漢畫乃他「入定觀羅漢真容後寫之」。由此看來，貫休所畫的羅漢形貌怪誕。這些羅漢像形骨奇特，誇張變形，大異於常人。這種出世間相的羅漢畫，很可能是由早期的胡僧畫與梵僧畫的傳統發展而來。

　　雖然貫休的真蹟不傳，但是根據歷代的臨摹之作，貫休的羅漢畫應是一尊一幅，每尊羅漢胡貌梵像，龐眉隆鼻，狀貌古野，或坐山石，或倚古木，身側既無侍者，又沒有供養人。無論在人物造形或構圖布局上，和世間相的羅漢畫大異其趣。

　　自五代以來，貫休羅漢畫便不斷地受到人們的推崇讚賞，石刻墨拓，廣為流傳。清乾隆皇帝在丁丑（一七五七年）春南巡時，在杭州聖因寺看見貫休的十六羅漢，覺得舊像位

明　丁雲鵬　十八應真　局部　國立故宮博物院藏

明　丁雲鵬　十八應真　局部　國立故宮博物院藏

明　吳彬　迦理迦尊者　國立故宮博物院藏

次未經審定，名號又與梵夾合音不諧，便依章嘉國師之說，重新釐定這些羅漢的名號，並系以贊，歸於手中。同時，又命丁觀鵬（活動於一七三七至一七六八年）摹寫聖因寺貫休十六羅漢計十六軸。此次展出的乃丁氏所摹的第十一軸喇乎拉（即羅喉羅）尊者，此一羅漢濃眉大目，雙唇緊閉，神色忿怒，獨坐山石之上。這件作品的羅漢造形和布局，與聖因寺所藏貫休十六羅漢之羅怙羅尊者幾乎完全一致，唯在羅漢左側加畫巨石一塊。此作設色明淨鮮麗，在陰陽明暗之處用西洋光影法分染，特有凹凸立體之感。

　　貫休的羅漢不但在造形上別出心裁，在繪製技巧方面也有所突破。〔宣和書譜〕評論貫休羅漢畫的「丹青之習皆古怪不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦珍」，可見貫休在用筆上有其獨到之處。〔益州名畫錄）載歐陽炯「禪月大師應夢羅漢歌」云：

西嶽高僧名貫休，高情峭拔陵清秋，天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時幀大絹

泥高壁，閉目焚香坐禪室，忽然夢裡見真儀，脫下袈裟點神筆。高握節腕當空擲，窣窣豪端任狂逸，逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。

宋鄧樁〔畫繼〕也說：

畫之逸格，至孫位極矣。後人往往益為狂肆，石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙：至貫休、雲子輩，則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟。

　　〔宋高僧傳〕也說貫休長於水墨。由此推斷，用筆粗豪的水墨作品當為貫休羅漢畫的特色之一。因此，不少晚期畫家臨摹貫休羅漢畫時，多作疏放的水墨羅漢，吳彬畫迦理迦尊者即是一例，此畫乃本院收藏吳彬畫十六羅漢十六軸之一，人物造形和構圖皆與聖因寺所藏貫休十六羅漢刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨為之，衣紋粗放，用筆迅捷，尊者所坐巨石逸筆草草。本幅款云：「莆田吳彬敬摹貫休上人筆意。」這種作品是後人摹倣貫

清　嚴宏滋　白描羅漢　局部　國立故宮博物院藏

休水墨羅漢常見的一個典型。

　　除了忠實的臨摹外，有些明清的畫家以貫休的羅漢造形為基礎，靈活變化，另闢蹊徑，展現新面目，丁雲鵬的應真雲彙就是一個成功的例證。丁雲鵬，字南羽，號聖華居士，篤信佛教，禪淨雙修，常自稱佛子，或佛弟子，是晚明的佛釋畫大家。此卷畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經論法，羅漢造形以貫休羅漢為本，將此卷羅漢和杭州聖寺因貫休十六羅漢的刻本相較，我們發現此卷之第七、第九、第十、第十二、第十五尊者，分別和聖因寺刻本之第十一、第九、第十四、第七、第十五尊者的造形、姿態和神情皆有雷同之處。但是丁氏在羅漢的身側又加畫一、二位侍者或供養人，這種配置方式顯然又受到世間相羅漢畫的影響，無怪乎〔明畫錄〕說丁雲鵬「其白描羅漢，工于禪月（即貫休）、金水（張玄）兩家，別具一種風格。」這些羅漢形神兼備，羅漢頭顱結構和面部表情誇張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部神態，以達高顴深目，胡貌梵相的效果，衣紋以濃墨粗筆畫成，起伏頓挫，強勁有力。服飾圖案極為精細，與衣紋線條形成強烈對比，充分地表現了墨色和筆法的變化趣味。

　　（三）李公麟式白描羅漢

　　李公麟，字伯時，號龍眠居士，博學好古，長於詩文。人物喜用水墨，不好設色，是宋代著名的道釋人物畫家。宋、元畫錄中，如〔宣和畫譜〕、〔畫繼〕、〔圖繪寶鑑〕，從未發見李公麟畫羅漢的記載。鄧樁〔畫繼〕卷三顏博文一條與李公麟畫羅漢或有關連，此條提及：「顏博文，字持約，德州人。政和八年（一一一八）嘉王榜發甲科。長於水墨，宇文季蒙龍圖家有橫披十六羅漢，其筆法位置如伯時，但意韻差短耳。」可是文中「其筆法位置如伯時」一語，究竟是指顏博文十六羅漢的筆法位置和李公麟的十六羅漢畫近似，還是顏氏此畫的用筆與布局與李公麟的人物畫作品相仿，很難斷定。另外，日人徹定（一八一四至一八九一年）〔羅

清　丁觀鵬　喇呼拉尊者　國立故宮博物院藏

漢圖讚集〕內錄宋代釋北礀的「龍眠渡水羅漢圖讚」，不過，徹定並未註明出處，此一圖讚又不見於其他文獻，十九世紀徹定的這條記述是否可靠，仍值考定。由此看來，李公麟是否作過羅漢畫？目前依舊是一個未解的公案。

　　可是，明、清（一六四四至一九一一年）畫錄中，李公麟作渡水羅漢、羅漢圖卷、十六應真、十八阿羅漢、五百應真的記載，屢見不鮮。這些作品文人氣息濃郁，而且大多是白描畫，所以，在明清人的心目中，李公麟擅作白描羅漢似乎已成定論，當時這類李公麟式的白描羅漢圖也十分流行。

　　明末人物畫大家丁雲鵬的人物畫不但受到貫休和張玄的影響，亦深得李公麟遺法，時人推崇備至。此次展出的丁雲鵬十八羅漢圖即為丁氏所作李公麟白描風格的代表之作。此卷畫十八羅漢，手中分持柱杖、念珠、如意、麈尾、金剛杵等，或行或止，或展經論道。人物形貌有別，顰伸俯仰，姿態各殊，鬚眉毫髮刻畫入微，誠如畫史所言，丁氏之畫「絲髮之間，而眉睫意態畢具」。衣紋細勁流暢，恍若行雲流水，筆筆圓轉，線條迂迴蕩漾，富有節奏。全作掃去粉黛，僅以墨筆單線勾勒，這種氣韻高雅超逸的作品，實得李公麟白描畫的真髓。

　　李公麟的線描功夫對明末大家陳洪綬（一五九八至一六五二年）的影響也很大，據說，他曾閉戶摹寫杭州府學龍眠七十二賢石刻長達十日之久，由此可見陳洪綬對李公麟白描技法用功之深。他晚年的作品隱居十六觀之第十開，畫二位

羅漢並坐几前，閱讀經書，衣紋勻圓遒勁，敦厚古樸。作者更在白描的墨線上，用青、赭鉤勒，更富變化，饒有趣味。此作簡潔、沈著、明確的筆描特色和李公麟的白描技法，如出一轍。

　　清代，不少畫家也喜畫白描羅漢，金廷標（活動於一七六０至一七六七年）就是其中之一。金廷標曾在乾隆（一七三六至一七九六年在位）南巡時，因進白描羅漢冊，得到高宗賞識，遂得供職內廷。本院收藏中有金廷標白描羅漢一冊，的確用筆精練，形神兼備。此次展出的是該冊的第二開，畫一羅漢袒胸露腹，笑囗盈盈，和靄可親，身側有三位童子波上戲珠。人物衣紋或纖秀流暢，或轉折挺健，筆法細謹明快，既具概括性，又富表現力。這種技法顯然是由李公麟的白描傳統發展而來。

　　嚴宏滋的白描羅漢在李公麟的白描傳統上，又加上了豐富的變化。此卷僅長六十．五公分，白描畫十八羅漢，群像布置錯落，用筆變化多端，線描或勻整疏簡，或粗細分明，稠疊繁複。同時作者又在羅漢的面部和衣褶處以墨暈染，分出陰腸，摻入了西洋表現立體的畫法，我國白描畫的發展又有了新的突破。

　　（四）西藏式羅漢畫

　　羅漢信仰何時傳入西藏？各家說法不一，莫衷一是。大英博物館所藏的一件九世紀敦煌帛畫，畫一尊者結跏趺坐，右手執鉢，左側立一錫杖，上掛囊袋。根據下方藏文造像記，如此作乃西藏畫家多康（Do-k'on-legs）所繪的第四尊者迦理迦，此為目前所知最早的西藏羅漢畫，它的畫風和中原畫風近似。除此之外，現存較早的西藏羅漢畫則為十四、十五世紀的作品，它們的布局構圖，或人物造形，或山水布置，都明顯地受到中原羅漢畫的影響。可見，西藏羅漢畫的發展和漢地的羅漢畫關係密切。

　　十七世紀達賴五世時，西藏羅漢畫有了新的發展。這類羅漢畫雖然在風格上仍可見漢地的影響，但是每一尊羅漢的圖像固定。由於西藏十六羅漢的系統和中土的系統也不盡相同，今將西藏流行的十六羅漢名號和玄奘所譯〔法住記〕十六羅漢的名號作一對照，並列載西藏十六羅漢的持物和印契，以供大家參考。

　　第一阿迎阿機達尊者，原〔法注記〕的第十三尊者，一手持香爐，一手拿麈尾。

　　第二阿資答尊者，原〔法注記〕的第十五尊者，雙手結定印。

　　第三拔納拔西尊者，原〔法注記〕的第十四尊者，左手持麈尾，右手作安慰印。

　　第四嘎禮嘎尊者，原〔法注記〕的第七尊者，雙手各執一耳環。

　　第五拔雜哩逋答喇尊者，原〔法注記〕的第八尊者，右手作安慰印，左手持麈尾。

　　第六拔哈達喇尊者，原〔

清　金廷標　白描羅漢冊第二開　國立故宮博物院藏

法注記〕的第六尊者，左手作定印，右手作說法印。

　　第七嘎納嘎巴薩尊者，原〔法注記〕的第二尊者，雙手持繩索。

　　第八嘎納嘎拔哈喇錣雜尊者，原〔法注記〕的第三尊者，雙手結定印。

　　第九拔嘎沽拉尊者，不見於〔法注記〕，手抱蒙鼠。

　　第十喇乎拉尊者，原〔法注記〕的第十一尊者，一手持寶冠。

　　第十一租查巴納答嘎尊者，不見於〔法注記〕，雙手結定印。

　　第十二畢那楂拉拔哈喇錣雜尊者，原〔法注記〕的第一尊者，左手持鉢，右手執書。

　　第十三巴納塔嘎尊者，原〔法注記〕的第十尊者，一手作安慰印，一手持書。

　　第十四納阿噶塞納尊者，原〔法注記〕的第十二尊者，一手執淨瓶，一手持鍚杖。

　　第十五鍋巴嘎尊者，不見於〔法注記〕，兩手拿書。

　　第十六阿必達尊者，不見於〔法注記〕，一手捧塔。

　　此外，西藏原本只供養十六羅漢，後來受到漢地羅漢信仰的影響，便添加了達摩多羅（Upāsaka Dharmatāla，又稱法增居士，或嘎沙鴉巴達喇拉瑪尊者）和和尚（Hva san，又稱納答密答喇尊者）二位護法，形成西藏的十八羅漢。這種十八羅漢與漢地系統迥別。

　　達摩多羅是唐睿宗（七一０至七一三年在位）時的一位居士，因奉事十六羅漢得到感應。相傳，一日，達摩多羅為了護衛一座羅漢寺院，被強盜攻擊，由於他的誠心禱念，猛虎突然跳出，趕走盜匪。因此，在畫中，達摩多羅身旁多畫老虎，作在家人相，右手執拂塵，左手握寶瓶，背負經篋，造形可能與西行取經的唐代高僧玄奘有關。

　　至於和尚，他的故事也相當傳奇。據說，和尚本是一位明代僧侶，為避帝王的處罰，逃至海邊，是時應真化現，解除危難。西藏畫中的和尚大腹便便，貌若中土的布袋和尚或彌勒佛，身旁則有孩童圍繞嬉戲。

　　在我國諸類的羅漢畫裡，西藏式羅漢畫的傳統在中原地區出現最遲，清代較盛。不過

，其影響力僅侷限於崇信西藏佛教的清朝皇室，不甚普遍。乾隆時期（一七三六至一七九五年）的宮廷畫家姚文瀚、丁觀鵬等皆有西藏式羅漢畫傳世。此次展出的畫第十八嘎沙鴉巴達喇瑪尊者，是姚文瀚參仿西藏羅漢畫法所給的十八羅漢之一，尊者的圖像特徵就完全合於西藏佛教儀軌。

　　特展中的丁觀鵬畫喇呼拉尊者，是畫羅漢十六軸之第十一軸，繪製也謹遵西藏佛教儀軌。據說，羅睺羅尊者曾至三十三天為諸天之子說法傳道，這些天子遂贈冠致謝。因此，畫中尊者手捧寶冠，所坐臺前，一位天女持珠合什，二位天子捧冠相贈。又因羅睺羅乃釋迦佛的嫡子，自幼隨佛出家，佛經嘗言，羅睺羅得佛授記，稱其來世必當成佛。故丁氏以佛的螺髮代替一般比丘剃髮相，表示羅睺羅為佛嫡子和未來成佛的特殊身份。此作款署：「臣丁觀鵬恭繪。」依此推斷-丁觀鵬所畫的這十六軸西藏式羅漢畫，或許是奉乾隆皇帝敕命所繪製的。

小結

　　羅漢的觀念雖源自印度，可是在印度，羅漢卻未形成信仰，也沒有羅漢像傳世。反觀我國，羅漢信仰普遍，羅漢作品隨處可見。這正是我國佛教本土化的一大佐證。

　　因為印度並無羅漢畫的繪製傳統，經典又無羅漢圖像特徵的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統上，創造羅漢形像。他們在作品中灌注了個人情感，塑造出各式各樣造形迥異，神態生動的羅漢人物。這些羅漢和佛、菩薩的莊嚴端凝截然不同，他們個性鮮明，或喜或怒，或祥和或威猛。有的狀若漢僧，溫文懦雅，有的胡貌梵像，造形誇張。處處流露出人間的情感，世俗化的色彩濃厚，使人倍覺親切，受到人們普遍的歡迎。羅漢畫的蓬勃發展，實際上也反映了中、晚唐以來佛教藝術日趨世俗化的重要現象。