中國宗教雕塑概述（上）

李玉珉

故宮文物月刊
第14卷第12期（1997.03）
頁4-35

©1997　國立故宮博物院出版組
臺北市

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展出時間：民國八十六年四月八日至十二月三十一日

展出地點：圖書文獻大樓一樓

一　引言

　　民國十九年我國建築史權威梁思成先生在東北大學傳授「中國雕塑史」課程時，曾很感慨地提及：

我國言藝術者，每以書畫並提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。故殷周銅器，其市價每以字之多寡而定；……其形式之美醜，購者多忽略之。……乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至於普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；……蓋歷來社會一般觀念，均以雕刻作為「雕蟲小技」，士大夫不道也。（註一）

的確，考之古籍，名見經傳的古代雕塑家實在寥寥無幾，畫錄中偶見他們事蹟的記載，但也多未盡其詳，以至於他們的作品及製作技法都湮沒無聞。歷代文人又大多認為雕塑「不登大雅之堂」，從未將其列入收藏之列，更遑論系統的整理。直至近代，雕刻一門仍末受到中國學者的重視。所以我國的雕刻研究，一直十分沉寂，與豐碩的西方雕塑史研究兩相對比，實有霄壤之別。

　　民國七十二年與七十六年，國立歷史博物館與國立故宮博物院先後舉辦了兩次大型的佛教雕刻展，引起了大家對我國雕塑藝術的重視。再加上近年來國人經濟能力提昇，在國外旅遊之際，往往被博物館內陳列有序的我國雕刻作品所震撼，逐漸地注意到它們的藝術成就與其在中國美術史上的重要性。這幾年來，本地收藏家也加入了中國古代雕刻收藏的行列，目前正是國內研究中國雕塑的最佳時機。

　　雕塑藝術原是生活的自然產物，早在舊石器時代，即已揭開了雕塑的序幕。歷經數千年的發展，我國的雕塑不但在技巧和取材上有很大的變化，在題材上更是無所不包。其中，以宗教雕塑的比例最高，是研究中國雕塑不可忽視的一環。

　　我國宗教雕塑的起源甚早，新石器時代即有宗教雕塑的製作，遼寧凌源牛河梁「女神廟」出土的泥塑女神像，即為一例。（註二）紀元前後，佛教傳入中國，是中國文化史上的一件大事，它不但帶來了新的思潮與造像題材，更是本土宗教─道教─的催生劑。不過根據史書，東漢（二五─二二０）的楚王英常「誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠」（註三），漢桓帝（一四六─一六七在位）也「設華蓋以祠浮圖、老子」（註四），顯然在漢代人的觀念中，黃老與佛陀並無差別；換言之，東漢人視佛教為神仙方術思想的一種。早期的佛教便附託於東漢流行的黃老神仙之術，在中國社會中尋求發展。由於漢代是佛道二教的萌芽階段，影響

力有限，所以宗教雕塑在漢代雕塑中仍處於一個次要的地位。魏晉南北朝（二二０─五八九），隨著佛道二教的流行，宗教活動頻繁，佛寺、道觀林立，佛道雕塑的數量激增，遠遠凌駕於俑像之上，成為中國雕塑的主流。本文擬介紹魏晉南北朝以來，我國宗教雕塑的發展概況，並討論其藝術風格的演變，以管窺我國雕塑發展史的全貌。

二　魏晉南北朝

　　魏晉南北朝是中國宗教發展史中最重要的一個時期，此時學問淵博的宗教師輩出，建立佛道二教的宗教體系，奠定了佛教與道教獨立發展的思想基礎。在佛教方面，許多天竺與西域高僧，如世居敦煌，通達西域三十六種語言的竺法護（約三─四世紀），名振西域的鳩摩羅什（三四四─四一三），精於禪定的天竺高僧佛馱跋陀羅（三五九─四二九）等，來華翻譯出許多重要的經論，奠定了中國佛教思想的基礎。除此之外，本土的傳教師，如道安（三一二─三八五）、慧遠（三三四─四四六）、僧肇（三七四─四０四）、道生（三五五─四三四）等，他們不但講經說法、注釋經典、闡明經義，更製定戒律，身體力行，使佛教在中國文化中落地生根，發芽茁壯。

　　魏晉南北朝的皇帝多崇奉佛教，上行下效，自然促進了當時佛教的隆盛。赤烏十年（二四七），吳大帝孫權即為康僧會在建業建建初寺。（註五）永嘉之禍（三一六）後，晉室南遷，南朝諸帝皆頗崇佛，禮敬沙門。其中，崇佛最篤的當推梁武帝（五０二─五四九在位），他不但虔心研究佛教教理，講經說法，屢辦齋會，並四度捨身同泰寺為寺奴。南朝佛教在梁武帝的倡導下，達到全盛。

　　五胡亂華以後，建國北方的五胡諸國君主，或許因為自己並非漢族，抱著身為外族之人，理應禮敬外國之佛的心理（註六），多信佛教。北魏太袓道武帝（三八六─四０九在位）好覽佛經（註七），任沙門法果為道人統，綰攝全國僧徒。法果常說：「太袓明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮。」（註八）自此以後，北魏帝王更加支持佛教，佛教儼然成為北魏的國教。後雖有太武帝（四二四─四五二在位）的黜廢佛教，可是文成帝（四五二─四六五在位）繼位之後，立即宣佈恢復佛法。根據〔魏書．釋老志〕的記載，北魏流通的佛經凡四百一十五部，合一千九百一十九卷，略計僧尼二百餘萬，其寺三萬有餘。（註九）北魏佛教的盛況，於此可見一斑。

　　永熙三年（五三四），北魏分裂為東西二魏。武定八年（五五０），高洋廢東魏主，建立北齊（五五０─五七七）政權。恭帝三年（五五六），宇文護推宇文覺代西魏為周天王，北周（五五六─五八一）王朝遂立。這段期

間，除了北周武帝（五六０─五七八在位）外，東西魏和北齊、北周的君主們大多禮敬僧人，獎勵譯經，建立寺塔。據說，在北齊僧官的管轄下，僧尼就有兩百餘萬人，寺院即多達四萬餘所。（註一０）北周建德三年（五七四）武帝雖然廢除佛道二教，但武帝崩殂（五七八）後，宣帝（五七八─五七九在位）即敕許復興佛教。總之，在北朝諸君的重視和護持下，佛教在北方的發展極為迅速。

　　道教是中國本土的宗教，以神仙思想為中心，揉合了我國古代道家、陰陽五行等學說，卜筮、神仙、符水等方術，內容駁雜。道教的形成可追溯至漢順帝時（一六八─一八九）張陵所創的五斗米道。西晉以前，道教主要在下層社會中流傳。東晉初，葛洪（二八四─三六四）創立了金丹派道教，在〔抱朴子．內篇．明本〕中所他提出「道者儒之本也，儒者道之末也」（註一一）的儒道結合理論，很快地獲得南方士族的歡迎。再加上，江東的世家大族多追求長生不死，葛洪所倡的服用成仙之說，也正符合他們的需要，所以世家大族競相崇奉道教，即使皇帝也不例外。史載，晉哀帝（三六一─三六五在位）雅好黃老，服食長生之藥過量而亡（註一二）。南朝時期，深受宋文帝和宋明帝禮敬的陸修靜（四０六─四七七），製立道教齋戒和儀範，並著手整理道教典籍，且模倣佛經的經、律、論三藏，將〔道藏〕分為洞玄、洞真和洞神三洞，對南朝道教發展影響甚鉅。梁武帝本信道教，禮聘茅山派的創始人陶弘景（四五六─五三六）。每有吉凶征討大事，無不諮詢，人稱陶弘景為「山中宰相」。（註一三）北朝道教宗師的代表寇謙之（三六五─四四八），依佛教的戒律儀軌，作〔雲中音誦新科之誡〕，是道教戒律的肇端。（註一四）他又整飭道教，建立道觀，設置象教，是北朝道教的代表人物。北魏太武帝對他推崇備至，於西元四四０年，改元太平真君。太平真君三年（四四三）太武帝還詣道壇，受符籙。（註一五）北魏太武帝的滅佛之舉，固然有政治上的考量，但道教的衝擊也是重要因素之一。

　　檢視歷時三百六十九年的魏晉南北朝史，政治紛擾，其先有魏、吳、蜀三國的鼎立，中經五胡亂華，晉室南遷，後有南、北朝的對峙。在南朝短短的一百多年間，先後就有四個朝代的更迭。北方雖在北魏拓跋氏的統治下，暫享一百五十年的安定，可是其後郤又有東、西魏與北齊、北周的分裂。除此之外，這段期間，外戚爭權，豪族爭強，民生凋敝，人們在哀告無門的時候，只有從信仰宗教上去尋求解脫。佛教的因果循環和生死輪迴之說，道教的神仙方藥與禳邪袪禍之術，都成了民眾心靈慰藉的良藥。因此，佛道二教除了在上流社會中流傳之外，在民間也都擁有廣大的信徒。

魏晉南北朝造像

　　檢視現存文物，兩晉與南北朝的石窟雕塑、金銅造像、鎚鍱夾紵等，數以萬計，它們是魏晉南北朝時期佛、道二教興盛的最佳見証，不但填補早期宗教雕刻的空白，更清楚地記錄了古代匠師融印度的佛教造像傳統於本土文化的努力，故魏晉南北朝的宗教雕塑實可謂開創了中國雕塑史的新紀元。

（一）魏晉造像風格

　　早期佛教和神仙圖像混雜的造像風氣，一直延續到三國時期，甚至在西晉的魂瓶上，還見佛像和神仙人物並置的餘風。（註一六）但西晉以來，隨著宗教思想的日益成熟，佛教造像已成為獨立的雕塑題材，信徒禮拜的主體對象。美國哈佛大學褔格博物館所藏的一件三世紀末坐佛（註一七），是我國早期佛教造像的重要遺品。這尊坐佛身著通肩袈裟，雙手重疊，作襌定印，平放腹前，結跏趺坐於方台之上。其五官輪廓較深，唇上有髭，衣紋自雙肩垂落，布排自然。袍服質地雖厚，但衣下的身體結構亦交待清楚。這些風格特徵與印度犍陀羅式的雕刻完全脗合，乍看之下，還以為是西域的作品。但台座兩側的供養人像則為漢人，身著寬袍大袖的漢式袍服，此作當為晉人造像無疑。

　　北京故宮博物院所藏的一件金銅菩薩立像，亦為一件三世紀末的作品。該像唇上有髭，頂有高髻，長髮披肩，上身袒露，下著長裙，肩披天衣。身佩環頸與垂胸二重瓔珞，手戴臂釧。其胸肌與腹部微鼓。衣襞隆起，衣紋流暢寫實，裙沿呈菱形轉折。這些特色均受印度犍陀羅雕刻的影響。但與犍陀羅造像仔細比較，我們發現，這件菩薩的肌肉不如犍陀羅菩薩像壯實，而且與四川出土東漢陶座上的坐佛（註一八）一般，祂的頭手比例稍大。日本藤井有鄰館的收藏中，也有一件風格十分近似的鎏金菩薩像。（註一九）據傳，該像為陝西三原縣出土。顯示西晉匠師在鑄造這些作品時，雖以印度佛教雕刻為依歸，但也融入了國人造型的觀念。

　　河北省博物館藏品中的一尊坐佛，造型與褔格博物館所藏的坐佛一致，身

著通肩袈裟，結跏趺坐於方台之上。此尊坐佛的頭手比例稍大，和身軀不太相稱，仍保存了三世紀造像的遺風。最值得注意的是，此佛額際寬平，髮絲梳理整齊。長目杏眼，眉眼疏朗，鼻翼寬，鼻樑低，面形和五官特徵均已中國化，衣紋以身體中心為軸，呈Ｕ字形層層布排，左右對稱，整齊規律，軀體結構抽象概括，都與三世紀末西域色彩濃厚的造像大異其趣。這尊金銅佛坐像的風格與舊金山亞洲美術館所藏的後趙金銅坐佛（註二０）十分近似，這尊後趙佛像的台座上有建武四年（三三八）的造像題記，是現存中國紀年造像中最古的作品。所以河北省博物所藏的這尊坐佛也應是四世紀上半葉的造像。該像的製作已脫離印度和中亞美術原型的束縛，將外來的佛教圖像和漢民族的藝術傳統互相結合，孕育出獨特的風格面貌。

　　據載，東晉時（三一七─四二０）全國有佛寺一千七百六十八所（註二一），當時佛教藝術的活動一定相當蓬勃，可惜東晉的佛教造像皆未保存下來。究竟東晉造像的風格特色為何？很難具體描繪。但是文獻中郤難得地為我們留下了一位東晉偉大雕刻家的名字，那就是戴逵（三二六─三九二）。戴逵字安道，安徽人，宅性居理，遊心釋教，工書畫，又長鑄佛及離刻，也是夾紵像的創始人。（註二二）〔歷代名畫記〕載：

（戴逵）曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至於開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。迎至山陰靈寶寺。（註二三）

　　這條資料顯示，戴逵雕造佛像時，並不只是依據稿本，一成不變地翻刻，而是拜眾為師，虛心接受觀眾的批評，修正自己的作品。雖說這件作品目前已經不存，但其一定和西方像制迥然不同，而與江東人士的品昧契合，是一尊民族特色鮮明的漢式作品。無怪乎初唐時道宣（五九六─六六七）見到此像時，曾讚歎曰：「振代迄今，所未曾有也。」（註二四）

（二）南朝造像風格

　　戴逵為晉末之人，他的作品在當時即為「百工所範」。（註二五）戴逵的次子戴顒，也繼承其父衣鉢，為劉宋時期的佛雕大師，所以戴氏所創的漢式佛像風格應是劉宋時期造像的主流。宋元嘉十四年（四三七）韓謙造像（註二六）是我國現存最早的南朝造像。此尊佛像的坐姿、服飾、與垂豎的襌定印，以及規律布排，左右對稱的衣褶，均與後趙建武四年的坐佛相似，但是此像的五官娟秀，面容恬雅，雙肩窄削，衣紋流暢，製作細緻，整件作品流露出一份溫婉的氣韻，推測這可能就是當時流行文士氣息濃郁的「戴家樣」面貌吧！

　　現存文物中，僅發現一件蕭齊的佛教碑像，該碑出土於四川茂縣，並刻具齊永明元年（四八三）的題記。該碑的佛像，無論在人物的造型或服裝的樣式上，均已完全漢化。其額際方闊，肉髻較高，形貌溫雅。這尊佛像不再穿著印度式的袈裟，而著褒衣博帶的漢式袍服，胸前尚有一結帶，彷彿南朝文人一般。自胸前垂落在方台上的衣紋布排，繁複對稱，流轉波動，線條流暢，在立體的雕刻中，又增添了一分線性的趣味。

　　梁代造像在宋齊的基礎上繼續發展，風格

日益成熟。成都萬佛寺出上的數件梁代佛雕（註二七），即是最好的例証。這些造像均為高浮雕，為七尊、九尊或十一尊的龕像，圖像結構複雜，布局滿而不塞。四川省博物館所藏的梁普通四年（五二二）釋迦佛立像龕中，立佛的兩頰豊潤，雙肩削斜，體態修長，形象清俊，風度瀟灑，與南朝文士的審美觀和美學思想相脗合。龕像中的人物皆嘴角含笑，神貌親和。身軀圓渾，肌理的表現更加成熟。佛足下方的浮雕伎樂，或屈膝，或擺腰，姿勢生動活潑。全作的布局主從分明。在雕刻技法上，釋迦佛的高浮雕也是最為突出，依次為菩薩等主要脇侍、台座上的伎樂，背光上的故事浮雕則最淺，安排井然有序。

（三）北朝造像風格

　　南北朝時，南北不但政治對立，佛學發展也大異其趣。南方玄佛合流，偏重佛教義理的探討，北方則重宗教行為，建寺造像之風盛行，所以遺留下的佛道造像數量遠勝於南朝。

1　北魏時期

　　北魏立國以後，隨著拓跋勢力的不斷擴張，天興元年（三九八）遷都平城（今山西大同），北魏征服各地所得的財富、人囗、伎巧等均群集此處，平城不但是當時的政治經濟中心，也是藝術文化中心。天興元年，道武帝在平城建五級浮圖、耆闍崛山及須彌山殿。太宗（四０九─四二三在位）踐位，亦在京邑四方建立圖像。（註二八）廢佛期間（四四六─四五二），寺塔佛像俱毀，佛教事業摧殘嚴重。文成帝即位後，立刻復興佛事。和平（四六０─四六五）初年，即敕令曇曜在京城西的武州塞開鑿雲岡石窟（註二九），雲岡石窟的造像是平城風格的代表。

　　雲岡石窟的開窟長達五、六十年，依石窟與造像風格，可分為三期。雲岡二十窟的大佛，主尊高達十四公尺，是雲岡一期的代表之作。該坐佛額方頤豐，鼻樑高挺，雙目炯

炯有神，兩耳垂肩，氣宇軒昂。兩肩寬厚，身軀雄健。該佛唇上有髭，身著袒露右肩的印度式袈裟，仍見西域樣式的影響。但衣褶處理以凸起的陽刻與陰刻線條並用，獨樹一格。全作以平直刀法作成，棱角分明，明快有力。這種風格為平城造像的典型，是全國各地仿傚的對象。雲岡二期的造像，人物的面形稍短，嘴角含笑，五官線條柔和，嘴角含笑。同時，出現了頭戴花蔓冠的菩薩像。部分佛像已穿上了褒衣博帶的漢式袈裟，菩薩身穿半肩帔帛，天衣於腹前交叉，階梯式的衣褶取代了一期陽刻、陰刻並用的手法，身軀的表現趨於概念化。而此次展出的雲岡佛頭

，頭額略窄，臉形略長，呈橢圓狀，面形較為清瘦，是屬於雲岡第三期的作品，應作於孝文帝遷都洛陽（四九四）以後。

　　孝文帝傾慕漢文化，排除眾議，於太和十八年遷都中原文化古城洛陽，積極推動漢化政策。隨著都城的南遷，平城興寺鑿窟的風氣亦隨之南移。依據〔洛陽伽藍記〕，北魏末年，洛陽城內即有佛寺一千三百七十六所（註三０），盛況空前。不少王公貴族亦在城南的伊闕（即龍門）營建石窟造像，祈褔禳災。景明（五００─五０三）初，世宗宣武帝詔敕大長秋卿白整，「準代京靈巖寺石窟（即大同雲岡石窟），於洛南伊闕洛山，為高袓、文昭皇太后營石窟二所。……永平中（五０八─五一二），中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。」（註三一）龍門石窟是北魏晚期有史可考，且最重要的一個石窟群。

　　學者考訂，位居龍門山北段的賓陽三洞即

〔魏書．釋老志〕所載的宣武帝時開鑿的三窟。然從這三窟造像的風格觀之，僅賓陽中洞在北魏時完全完工，是北魏晚期佛教雕刻的代表之作。該窟的佛像（註三二）雖上承雲岡第二期風格的餘緒，仍具渾厚之風，但刀法由方轉圓，唇薄眼彎，嘴角上揚，五官的線條柔和，在莊嚴中多了一分親切。二側的立佛身著褒衣博帶式的袈裟，雖然仍如雲岡二期的作品，肩寬身短，但肩的厚度稍薄，兩肩略斜。作品衣紋繁複，身軀被厚重的袈裟掩蓋，結構不明。衣襬向外揚起，衣紋線條轉折如波，流暢圓轉。總之，在這兒，取雲岡嚴峻挺拔風格而代之的，是溫雅瀟灑的氣韻，這應是北魏晚期受了洛陽地區和南朝漢族文化薰陶的結果。此次展出的北魏立佛風格特徵與賓陽中洞的立佛相似，也是北魏晚期的作品。

　　此次展覽中的交腳彌勒菩薩像，原在龍門古陽洞，是北魏睌期菩薩像的重要典型。這尊菩薩面目清癯，五官細秀，頸細肩窄，胸平身扁，身軀修長，身體結構處理概念化。頂戴筒形高冠，半肩帔帛在腰際交叉，穿璧而過。衣紋稠疊對稱，波動起伏，線條流暢。這種清風秀骨式的菩薩像應是南朝文化影響下的產物。

　　蓮花洞為北魏龍門石窟中的一個大窟，正壁為一立佛 ，左右各有一脇侍比丘。可惜二腕侍比丘的頭部均於一九一八至一九三五年間被鑿。（註三三）左脇比丘的頭部（註三四）今在法國巴黎的居美博物館，其面頰削瘦，額有縐紋。現存於該窟內的身體則胸肋外露，手握錫杖，當是釋迦佛的大弟子迦葉無疑。右脇比丘的頭部今為國內收藏家購得，面圓頰豐，年紀較輕，應是阿難。從窟內仍存的殘軀看來，阿難應是手持蓮蕾供養。這兩尊

比丘側身而立，面向主壁立佛的浮雕大像。洛陽工匠在雕造這兩尊脇侍比丘時，考慮到祂們與主尊的關係，所以特別採取了八分面的表現角度，因此當我們正面觀看此像時，反倒覺得祂們五官不正，鼻歪眼斜。孰不知這正是洛陽匠師的技巧高妙之處。

2　東魏、北齊時期

　　北魏分裂後，高歡遷孝靜帝入鄴，洛陽僧尼也隨之東移，鄴都遂成為東魏的佛教中心，河北、山東地區的佛教造像之風也隨之大興。

　　東魏的國祚甚短，僅十六年，早期造像仍上承北魏晚期造像的傳統。幾與北魏晚期的作品如出一轍。但到了五世紀的四０年代，東魏的風格特徵便日趨明顯。此次展出的東魏立佛三尊碑像的主尊以及東魏立佛，皆面形條長，長眉杏目，鼻秀唇薄，五官細緻，頰頤豐潤，表情自然。胸腹略歛，比例亭勻，身軀表現較北魏作品圓潤。一般來說，東魏作品衣紋簡化，或以兩條平行陰刻線條來表示，或完全省略。衣裾下襬貼近身

側，不再向兩側揚起。同時小腿的輪廓隱約可見，表現比北魏作品細膩。類似的手法亦見於展覽中的菩薩立像，顯示東魏的雕刻家對人體的觀察更為仔細。此時菩薩像不再載筒形高冠，頭冠低平。在雕刻刀法方面，雖有部分作品仍運用平刀手法，但大部分作品採圓刀法雕刻，所以對肌膚質感的掌握更為妥切。

　　北齊取東魏而代之，造像活動仍十分活絡，山西、河北和山東均出土了不少北齊佛教

雕刻的精品。這些造像頭面變圓，肉髻低平，身軀結實，渾圓如柱，全身的重心平均置於兩腿，姿勢直挺，缺乏動感。人物的造型與北魏睌期流行的秀骨清像，已大異其趣。然仔細觀察各地的造像風格，在大同之中，亦可發現不少歧異之處。

　　此次展出的北齊作品中，山東的造像數目最多，特別令人矚目。這些佛像多著垂領袈裟，與東魏的作品兩相對比，發現東魏山東造像的童稚之氣，至北齊已蕩

然無存。這些佛或菩薩像額寬臉圓，兩頰豐潤，五官起伏處理之細膩，眼光下歛，神情靜謐，沈潛端嚴。在衣紋的處理上，這些作品時繁時簡，有的甚至於沒有衣紋的刻劃。即使在有衣紋刻劃的作品裡，又是陰刻、衣襞微隆和階梯式衣褶三種技法並存，變化多端。然而這些作品有一個共通的時代特質，即袈裟質地的柔軟，身軀輪廓明晰，小腹微突，雙腿輪廓隱約可見，體態優美。展品中尚有一件立佛殘像，袈裟上尚見貼金與彩繪的佛像、菩薩像、飛天、地獄等圖案，是一件十分難得石雕彩繪的法界人中像遺物，至為珍貴。

　　河北出土的佛雕多為白色大理石之作，色澤溫潤潔白。部份像上尚餘彩繪殘痕，如此次展出的武平四年（五七三）半跏思惟菩薩五尊像，顯示這些河北作品原來應該色

彩斑斕。此外，在題材、結構或雕刻技巧上，河北作品亦有特色。北魏時期，河北即開始半跏思惟菩薩像的製作。到了東魏、北齊，這個題材更加流行，甚至影響到鄰近的山東地區。北齊時，河北又出現了雙尊的組合。展品中的雙半跏思惟像，主尊兩側雙樹交纏，枝葉交接於上，形成樹形背光。飛天手持瓔珞，翔回其間，龕頂正中為一寶塔，其下又有一組佛三尊像，布局複雜。石雕中裝束簡樸的菩薩像，與雕鑿精美、圖像繁縟的背光，相映成趣。全作雙層鏤空透雕，技法卓越。這樣的雕刻手法是他處所不見的。

　　山西位於北齊的西境，該地造像額圓臉長，眼平鼻直，五官線條勁直，肌膚質感的表現不如河北、山東的細緻。腰枝粗壯，頗具量感。身體仍被厚重的衣裙所遮掩，衣紋對稱布排，輪廓不如東部的造像清晰，其與河北和山東秀雅的作品，大相逕庭。

3　西魏、北周時期

　　西魏建都長安，只維持了二十二年，如同東魏一樣，造像藝術是在北魏睌期的基礎上，繼續發展而來的。至魏文帝（五三五─五五一在位）執政中期，西魏的造像風格才臻成熟。現藏於山西博物館的大統十四年（五四八）立佛雖然和北魏佛像一般，仍著褒衣博帶式袈裟，但其身軀渾圓，兩肩圓厚飽滿，衣褶線條凊晰，流轉對稱，是一件西魏的佳作。

　　北周除了武帝之外，皇帝亦多崇佛，但財力不足，寺院較少，加以武帝的滅毀佛道二教，佛寺、道觀摧損無數，所以遺留的作品不

能與北齊相提並論。此次展中的北周的觀音菩薩立像，雕造精美。該像頭戴三珠寶冠，額方臉短，眉眼細長，瓔珞繁複華麗。衣紋自然垂落。姿勢直立，缺乏動感，這尊造像風格與天水麥積山石窟藝術研究所藏，原在麥積山第四十七窟的北周菩薩立像（註三五）相近，故而推測此像或出自甘肅地區。

（四）南北朝道教造像

　　魏晉南北朝道教發展的過程，吸收了不少佛教的成分，其戒律的製訂和三洞的分類，均受佛教的影響。道教雕刻也在佛教以象設教觀念的刺激下應運而生。由於道教早期並無造像的傳統，所以在塑造道教神像之初，大多借鑑佛像的形式，以三尊的組合出現，主尊結跏而坐，左右各有一脇侍。所不同的是，道教的主尊多具鬚髯，頂戴高冠，身著道袍。左右脇侍不穿天衣．不佩瓔珞。雕塑史學家王子雲曾經指出，道教造像皆「模仿佛教，雖有經典依

據，郤易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生動。」（註三六）的確，從現存有限的南北朝道教造像來看，其造型板滯，姿勢僵直，風格變化還不如佛教豐富。

　　根據史書，南北朝著名的造像有：梁普通七年（五二六）所造的玉清像，北魏正光二年（五二一）所造的天尊像，北周天和三年（五六八）所造的太清老君像等，可惜現在均已不可得見。（註三七）現存文物中，南北朝的道教造像之數量和種類都相當有限。目前最古的道像遺物為始光元年（四二四）魏文朗佛道像（註三八），該像現藏於陜西耀縣碑林中，其風格和北魏佛教造像並無二致。更有趣的是，受了佛教法華圖像的影響，南北朝的道教像中還有二道並坐像的發現。所不同的是，道教的主尊多具鬚髯，頂戴高冠，身著道袍。北周時期，道教的圖像發展日益成熟，出現了一手持羽扇，一手扶臂擱的天尊像，在圖像上，與佛教有明顯的分野。自此，佛道二教的圖像才開始分流。

註

一、梁思成，〔中國雕塑史〕（台北：明文書局，一九八七），「序」。

二、孫守道、郭大順，「牛河梁紅山文化女神像的發現與研究」，〔文物〕一九八六：八（一九八六年八月），頁一八─二四。

三、劉宋．范燁，〔後漢書〕（四庫全書文淵閣本）卷七十二「楚王英傳」，〔景印文淵閣四庫全書〕（臺北：臺灣商務印書館，一九八三─一九八六），第二五三冊，頁一七。

四、同上註，卷七「桓帝紀」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二五二冊，頁一四八。

五、梁．僧祐，〔出三藏記集〕卷十三「康僧會傳」，〔大正新脩大藏經〕（以下簡稱〔大藏經〕，臺北：新文豐出版公司，一九八三），第五五冊，頁九六中。

六、十六國時，後趙僧侶數目劇增，良莠不齊，當時王度曾向石虎建言，曰：「佛是外國之神，非天子諸華所可宜奉。」但石虎郤回覆說：「朕主自邊壤，忝當期運，君臨諸夏，至於饗祀應兼從本俗，佛是戎神，正所應奉。」（梁．慧皎，〔高僧傳〕卷九「佛圖澄傳」，〔大正藏〕，第五０冊，頁三八五下。）當時這種外族之人應當禮敬外國之佛的心理，於此一表無遺。

七、北齊．魏收，〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二六二冊，頁八七五。

八、同上註，頁八七八。

九、同上註，頁八八七。

一０、唐．道宣，〔高僧傳〕卷八「法上傳」，〔大正藏〕，第五０冊，頁四八五中。

一一、參見晉．葛洪，〔抱朴子〕卷二「內篇．明本」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第一０五九冊，頁五一。

一二、唐．房玄齡，〔晉書〕卷八「哀帝本紀」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二五五冊，頁一二七。

一三、唐．李延壽，〔南吏〕卷七十六「陶弘景傳」，〔景印文淵閣四庫全書〕第二六五冊，頁一０八三。

一四、萬繩楠 ，〔魏晉南北朝文化史〕（安徵：黃山書社，一九八九），頁三二０。

一五、北齊．魏收，〔魏書〕卷四「太武帝本紀」，〔景印文淵閣四厙全書），第二六一冊，頁七八。
文物出版社，一九九三年），圖五九─七四。

一六、圖見賀雲翔等，〔佛教初傳南方之路〕（北京：文物出版社，一九九三年），圖七九、八二、八三等。

一七、松原三郎，〔中国仏教彫刻史論〕（東京：吉川弘文館，一九九五），圖三、四。

一八、圖見賀雲翔等，前引書，圖三二。

一九、圖見松原三郎，前引書，圖一、二。

二０、同上註，圖五、六。

二一、唐•法琳，〔辯正論〕卷三，〔大正藏〕，第五二冊，頁五０三上。

二二、夾紵又稱脫活、搏換、乾漆等。其製作方法為先以泥塑造出人物大致的形像，然後於其上被以麻布，並將漆和灰的混合物塗上好幾層以成其形，像完成後，再把內部的塑土除掉。有關戴逵為夾紵像創始人的考証，原松本文三郎著．許洋主譯，「夾紵的像器」，收錄於〔佛教史雜考〕（台北中和：華宇出版社，一九八四），頁三三二─三三六。

二三、唐．張彥遠，〔歷代名畫記〕卷五，收錄於〔畫史叢書〕（台北：文史哲出版社，一九八三），第一冊，頁七八。

二四、唐．道世。〔法苑珠林〕卷十六，〔大正藏〕，第五三冊，頁四０六中。

二五、南齊．謝赫，「古畫品錄」，收錄

於楊家駱編，〔南朝唐五代人畫學論著〕（〔藝術叢編〕第一集第八冊〕臺北：世界書局，一九六二），頁七。

二六、松原三郎，前引書，圖一八、一九。

二七、同上註，圖五四、五五、五八、和五九。

二八、北齊．魏收。〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二六二冊，頁八七六。

二九、同上註，頁八八０。

三０、北魏．楊衒之，〔洛陽伽藍記〕卷五，〔大正藏〕，第五一冊，頁一０二二上。

三一、〔北齊〕魏收，〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二六二冊，頁八八四。

三二、圖見龍門文物保管所〔北京大學考古系，〔中國石窟─寵門石窟（一）〕（北京：文物出版社，一九九一），圖七─一０，一七─一九。

三三、龍門石窟研究所編，〔龍門流散雕像集〕（上海：上海人民美術出版社，一九九三），頁一一０。

三四、同上註，圖四一。

三五、圖見東山健吾監修，〔中國麥積山石窟展〕（東京：日本經濟新聞社，一九九二），圖三七。

三六、王子雲，〔中國雕塑藝術史〕（北京：人民美術出版社，一九八八），頁九六─九七。

三七、同上註，頁九七。

三八、圖見松原三郎，前引書，圖一六ｂ。