中國宗教雕塑概述（下）

李玉珉

故宮文物月刊
第15卷第一期（1997.04）
頁04─31

©1997　國立故宮博物院出版組
臺北市

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三　隋代

　　北周大定元年（五八一），隋王楊堅受襌，國號隋（五八一─六一八），開皇九年（五八九）滅陳，虜陳後主，結束了南北朝對立的局面，天下一統，北周武帝廢毀佛道二教期間（五七四─五七八），佛教與道教的發展均遭嚴重破壞。大象二年（五八０），隋文帝執政，立即恢復佛道二教，令舊時沙門和道士重入寺觀傳教。即位之後，又推行以佛教治國的政策。開皇三年（五八四），下令修復北周廢佛而荒廢的寺院。仁壽年間（六０一─六０四），三度敕令全國各州建造舍利塔（註四０），佛教迅速發展。文帝在位期間，興建寺院三千七百九十二所，雕塑佛像大小十萬六千五百八十尊，修復舊像一百五十萬八千九百四十尊。（註四一）佛教在隋文帝的積極推動下，迅速地從北周武帝的廢佛浩劫中恢復過來。

　　隋煬帝為皇太子時，即篤信佛教。開皇十一年（五九一），天台大師智顗為其授菩薩戒。即位（六０四）後，更積極地保護佛教。據說，煬帝曾為其父文帝造金銅釋迦坐像一軀，此像尚未完成，便現瑞徵，於是煬帝遂令天下各州郡圖寫此像，廣為流傳（註四二），此像對當時的佛教造像影響甚鉅。傳稱，在他一代，修治故像十萬一千軀，鑄刻新像三千八百五十軀（註四三），數量也十分可觀。

　　隋文帝雖然篤好佛教，但對道教亦採保護的政策。隋代開國的年號「開皇」，即採自道書。（註四四）隋煬帝希冀長生，寵信道士，還為潘誕修建嵩陽觀，並請潘誕為他燒煉金丹。（註四五）

隋代造像

　　隋代統一南北，雖然僅維持了三十八年，但在藝術的發展上，卻扮飾著上承南北朝餘風，下啟唐代圓熟的重要角色。因而在隋代的造像，固然不乏因襲北齊和北周樣式的例子，

但也有不少雕塑可視為唐代寫實造像的先導。

　　展覽中，歲次丙午（五八六）的黃花石佛三尊像，面作橢圓形，表情安詳靜謐。身著雙領下垂的袈裟，上身略長，軀體圓渾豐實，垂落在須彌座上的衣褶線條流暢，均與北朝晚期的作品相仿，是一件作風保守的隋代作品。然而佛的偏衫被繫帶束緊，微微縐起，充分掌握衣衫柔軟的質感，這種細膩的處理手法比北齊和北周的作品更勝一籌。此外，展出的數件山東菩薩立像，身軀渾圓如柱，姿勢僵直，仍然保存了北齊的遺風。然而臉部肌理柔軟，瓔珞繁縟，雕鑿精細，這些都是北齊作品不殆之處。

　　此次展出的一尊菩薩立像，額圓頰豐，曲眉秀目，眼形和嘴唇輪廓優美，五官結構刻畫細膩，秀美溫雅，神情端莊，是隋代成熟期的作品。其自頭至頸胸連成一氣，轉接自然，體軀結實，比例合度。胸腹肌肉微妙

起伏，不但充分顯示了肌肉的圓潤感，並且表現了彈性。服飾華美，瓔珞繁縟，比北周菩薩像更加複雜。值得注意是，雕刻此像的匠師不但仔細刻劃此尊菩薩像正面的每個細節，但對衪背後的部分也不曾輕忽，背部肩背的結構、衣褶變化、以及瓔珞衣帶結繫的方式，均做了清楚的交待。尤其是背部的衣紋布排和身體的結構相呼應，處理合理，而且衣紋線條較正面的衣褶更為流利。全作已完全擺脫早期正面式雕刻的束縛，是一件立體性強的作品。類似的表現手法在山東的菩薩立像上亦有發現。寫實性的提高誠為隋代造像的一大突破，唐代圓熟的藝術風貌便是在這樣的基礎上發展而來的。

四　唐代

　　唐代（六一八─九０七），政冶安定，經濟發達，文化豐富，是我國歷史上的黃金時代，佛教的發展至此也達巔峰。唐太宗禮敬玄奘，為他組織大規模的譯場。垂拱四年（六八八），薛懷義與法明等作〔大雲經〕讖文，稱

武后為彌勒轉世。（註四六）武后稱帝後，於天授元年（六九０），令兩京及天下諸州各置大雲寺一所。（註四七）又於天冊萬歲元年（六九五），自加「慈氏（即彌勒）越古金輪聖皇帝」的尊號。（註四八）天竺沙門不空（七０五─七七四）不但曾入宮為玄宗（七一二─七五六在位）灌頂，且也受肅宗(七五六─七六二在位）和代宗（七六二─七七九在位）的重用。唐代諸帝對佛教的扶持，自然促進了佛教的隆盛。

　　隋代統一南北，北朝系重實踐的佛教和南朝系重理論的佛教互相混融。唐代在這樣行理並重的基礎上，更進一步地發展出各大宗派，以適應各階層信徒的要求。玄奘（六００─六六四）、義淨（六三五─七一三）、不空等又從印度傳來新的經典，為佛教注入了新生命。在民間，俗講和變文普遍，法會及禮懺流行，佛教與百姓的生活打成一片，佛教信仰深入民間。

　　唐代李氏建國，因與老子同姓，嘗自謂為老子後裔。又因唐代皇帝多喜食丹藥，以求長生，寵信道士。一般而言，唐代皇帝對宗教的態度是「道先佛後」，貞觀十一年，唐太宗即下詔，令道士、女冠位在僧、尼之前。（註四九）乾封二年（六六七），唐高宗追號老子為太上玄元皇帝。開元二十四年（七三六），道士、女冠皆隸宗正寺，視為宗室，（註五０）當時道教地位之高，不言而喻。開元二十九年（七四二），又命畫玄元真容，分置各州的開元觀。（註五一）在玄宗的推動下，道教在全國迅速發展，進入全盛時期。唐武宗（八四０─八四六在位）更因尊崇道教，在道士趙師真的蠱惑下，於會昌五年（八四五）下令廢佛，總計拆毀寺院四千六百餘所、招提蘭若四萬餘所，僧尼勒令還俗約有二十六萬五百人。此即歷史上著名的「會昌法難」，也是中國佛教最大的浩劫。

唐代造像

　　唐代造像，無論是在量或是在質上，均達巔峰狀態，唐代乃中國雕塑藝術的黃金時代。唐代雕塑家輩出，博採眾長，自創新貌，其中最傑出的當為唐代雕塑大師楊惠之（活動於七一三─七四一）。五代的劉道醇稱「惠之之塑抑合相術，故為古今絕技」（註五二），故將其作品列為塑作門的神品。在〔五代名畫補遺〕（一０五九成書）中劉氏云：

楊惠之，不知何處人。唐開元中，與吳道子同師張僧繇筆迹，號為畫友，巧藝并著，而道子聲光獨顯。惠之遂都焚筆硯，毅然發忿，惠肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時人語曰：道子畫，惠之塑，奪德僧繇神筆路。（註五三）

文中將楊惠之與畫聖吳道子相提並論，足証楊

惠之的雕塑必卓越不凡。如今楊惠之的作品雖無一倖存，但毫無疑問的是，其作品必立基於我國固有的藝術傳統，符合我國民族的審美觀。楊惠之曾作〔塑訣〕一卷（註五四），對當時的雕塑藝術必有巨大的推動作用。

　　展覽中的天尊像為一初唐的道教造像，此天尊結跏而坐於一束腰座上，面有垂鬚，手扶臂擱。衪頭的比例稍大，衣褶單純地一瀉而下，雖然線條流暢，仍為平面線性的表現手法。且安排有序，裝飾性強，仍保存了北朝造像的餘風。究竟典型的唐代風格特徵為何？茲將展品中的阿彌陀佛與這尊天尊作一比較，即一目瞭然。這尊坐佛面圓頰豐，曲眉豐頤。身軀雄健飽滿，雙肩寬厚，胸肌富有彈性。袈裟衣褶自肩上滑落，呈圓弧形，時疏時密，完全與身體動作互柤呼應，極具韻律性。衣襞隆起，時深時淺，具體地表現了袈裟柔軟的質地。類似的風格特徵在垂拱四年（六八八）的倚坐佛像上亦有發現，故知這種寫實性與裝飾性兼備的雕刻風格至武周時期（八八四─七０四）已日益成熟。

　　初唐之世，玄奘法師自印返國時，曾攜回摩揭陀國的龍窟影、鹿野苑的初轉法輪、佛陀自天宮降履寶階，那揭羅曷國伏毒龍所留影、吠舍釐國巡城行化等像的模刻。（註五五）與唐使王玄策同行的巧匠宋法智（註五六）、西行參禮佛迹的運禪師（註五七）（七世紀）和

義淨（註五八）（六三五─七一三）均曾臨寫那爛陀的菩提瑞像，並將摹本攜回京師，一時道俗競相摹寫。這些西域所帶回中原的天竺稿本，對唐代的佛教造像影響匪淺。展品中的一尊龍門石窟菩薩立像，也是一件武周時期的作品，即為一例。其頂有高髻，臉如滿月，頰頤豐潤，曲眉秀目，眼簾低垂，嘴角含笑，神情可親，五官女性化。上身袒露，僅斜披絡腋，下著長裙，薄衣透體。胸部與小腹微隆，肌體豐腴柔潤。寬肩細腰，身軀修長，頭部微傾，腰枝擺動，全身略呈Ｓ形，婀娜多姿，與前代衣著保守、姿勢僵直的菩薩像造形

大異其趣，這種急劇的變化顯然受了印度笈多（四─六世紀）雕刻影響。可是，這件作品又不是笈多菩薩像的翻版，菩薩五官秀美，彷彿唐朝美女，身軀輪廓與衣紋線條流利，整件作品既表現印度雕刻所重視的立體感，又兼具中國造像特有的流利線條，巧妙地熔天竺造像風格於中國的藝術傳統之中，呈現出令人耳目一新的藝術面貌。

　　盛唐在武周期的基礎上，繼續發展，表現益趨成熟。此次展出的天龍山坐佛即是盛唐的一件佳作，法相比武周期的更豐圓，寬肩細腰，腰枝拉長，身軀輪廓曲線柔美，袈裟輕薄柔軟，襞褶寫實，順暢流利，蓮座上的懸裳稠疊，更富層次變化，表現圓熟。整體形象氣宇恢宏，是宗教性和人間性、理想性和現實性的完美結合。

盛唐時期，我國的雕塑發展至一巔峰狀態，中、晚唐的風格因襲舊規，缺乏生命力。展覽中的晚唐菩薩立像，身軀肥胖，胸肌鬆弛，表現平板，在胸肌下緣以線條加強，表現概念化，對肌體質感的掌握遠不如盛唐細膩。順天元年（八九五）的菩薩立像，臉作梨形，頰頤豐厚，胸平腹突，完全不見盛唐作品常見的結實且富彈性的肌肉。雖然這兩件作品皆也扭腰擺臀，但流於形式，毫無生動之感。

　　唐代雕塑在中國雕塑史中地位顯要，不只是因為唐代的雕刻家能巧妙地結合了中西兩個

傳統，更重要的是，唐代雕塑家完全掌握了不同人物的氣質與神韻，以形寫神。佛多姿勢端正，嘴角下垂，神情肅穆，令人望之生敬。菩薩慈眉善目，嘴角含笑，婀娜多姿，引人親近。天王一手叉腰，蹙眉瞋目，足踏邪鬼，擺腰扭臀，姿態威武。總之，唐代的雕塑家利用了作品的五官線條、面部表情、和肢體姿態，將宗教中各種不同身份人物的特質，如佛的莊嚴、菩薩的慈悲、天王的勇猛等，一表無遺。這種寫實的功夫真可謂古今絕技。

五　五代與宋遼金

　　西元九０七年，唐亡之後，短短的五十多年間，在黃河與渭水這兩條河川的下游地區，先後有後梁、後唐、後晉、後漢、和後周五個

朝代的興廢，各朝國祚短促，更遞迅速。其他地區則有十國的割據，劃地稱王。中國又再度面臨四分五裂的局面。後周顯德二年（九六０），陳橋兵變事起，後周禁軍領袖趙匡胤代周執政，改國號為宋，這才結束了爭戰不休的五代，而真正統一中國的大業，則直到太平興國四年（九七九）宋太宗平定北漢，才算大功告成。

　　宋雖完成了統一中國的大業，然國勢衰弱，北宋時（九六０─一一二七），佔據東北、河北、及山西北部的遼國（九０七─一一二五）壓境，造成宋室莫大的威脅。其後遼雖為女真人所建的金（一一一五─一二三四）所滅，但靖康二年（一一二七）金人入寇，劫徽、欽二帝，此即「靖康之難」。它不僅是宋朝的奇恥大辱，也註定了宋室南遷，偏安江左的命運。

　　五代時，北方諸君多採取整肅佛教的政策，禁止私度僧尼。後周世宗顯德二年（九五五），更為了拯救國家財政危機，以及整頓僧尼的墮落，斷然下令廢佛，嚴格管理佛教。佛教發展稍滯。而南方十國的佛教卻仍十分興隆，其中，尤以建都杭州的吳越（九０七─九七八）和建都褔州的閩國（九０九─九四六）最為著名。宋太袓即位，復度僧建寺，刻譯佛經，並遣僧行勤等一百五十七人遠赴印度求法，對佛教的恢復和發展做了不少工作。遼和金的王室大多信佛，採取保護佛教的政策，上行下效，一時舉行法會，建寺造像之風隆盛。

　　由於十世紀起，回教徒大舉入侵印度，佛教受到嚴重的破壞，勢力日衰。雖然也有不少天竺僧侶來華傳法，如天息災（？─一０００）、施護（？─一０一七）等，翻譯了不少密教經典，對宋代佛教產生了一些影響。日僧成尋來華求法時，曾在宋宮中看到忿怒明王像，與施行祈雨、止雨等秘法（註五九），顯示宋代仍有密教的流傳，此次展出的馬頭明王像即是宋代密教流傳的一個佐証。不過，大體而言，當時所翻譯的印度新出密教佛典，部分內容與中國傳統相違背，流傳並不普遍。因此，佛教中國化的更加徹底。佛寺也隨著城市經濟的發展，與社會關係愈形密切，很多人把佛經故事作為民間說唱的評話話本，寺院的「俗講」內容則又是一些世俗生活中的歷史故事。在這種情況下，佛教已完全融入庶民生活之中，成為與中國文化不可分割的一部分。

　　隨著大唐帝國的崩潰，五代時，道教勢力銳減。宋太宗利用道教，假稱翊聖顯靈，太袓遵照其所傳符命，遴選其弟趙匡義繼承帝業。即位之後，太宗即在終南山為此神建立上清太平宮，供奉不斷。（註六０）其後，真宗（九九七─一０二二在位）、徽宗（一一０一─一一二五在位）崇道更篤，令全國各地廣建道

觀，舉行大型齋醮法事。真宗曾多次製造天書下降的神話，並仿唐代以老子為族祖的方式，稱其祖趙玄朗為「聖祖上靈高道九天司命保生天尊大帝」，奉為道教尊神。（註六一）徽宗崇道之狂熱不下於真宗，政和七年（一一一七），徽宗且授意道籙院上表章，冊封自己為「教主道君皇帝」（註六二），道教遂成宋朝的國教，極盛一時。宋代，道教神仙系統不斷擴張，體系龐雜，遺留下的道像數目也遠遠超過前代。遼金二代的君主雖不信奉道教，但北方的王重陽（一一一三─一一七０）創立全真教，和蕭抱珍創立太一教後，在當時名道的弘傳之下，道教在民間流傳益廣。

（一）　五代及宋代造像

　　五代時，北方對佛教採取嚴格的管理政策，造像數量自然減少，而周武宗滅法，使得現在傳存的五代時期北方造像的數目尤顯稀少。相對而言，南方十國的作品數量較多。從風格上來看，無論南北，五代的藝術風格多繼承唐代餘緒，只是南方的雕刻得更為精工細膩，流露出崇尚典雅秀麗的藝術趣昧。

　　宋代造像，無論是在造像題材、造型樣式、表現手法、或是材質的選取方面，都進入了新的發展階段。入宋後，與百姓關係最為親近的觀音菩薩和並無經典儀軌規範的羅漢像流行。金屬鑄像數量銳減，木雕造像盛行。造像技術成熟，作品精美。此次展出的木雕觀音菩薩立像，雲髻高聳，頂戴雲花寶

冠。臉方頰豐，神情嚴肅。挺身直立，既不擺臀，又不扭腰，完全跳脫了唐代三屈式姿態的形式。瓔珞衣褶多作對稱的處理法，衣紋簡括，全作造型簡淨明快，毫無繁瑣之感。自然流露了端莊嚴肅的宗教氣氛，外來風格的影響至此已消弭殆盡，整個菩薩像己完全中國化。

　　宋代造像中不見唐代飽滿恢宏的氣魄，而以纖柔秀雅的氣韻見長。以展出的宋代佛頭為例，此佛眉彎眼細，鼻秀唇薄，取唐代佛像的莊嚴肅穆而代之的是柔美親切。唐代高高在上，遙不可及的佛陀，至此已變得平易近人。這種世間化的表現，正是當時佛教世俗化的具體表徵。

　　宋代最具代表性的是姿勢自在閒適的木雕菩薩坐像，是宋代世俗化造像的重要典型。這種姿勢的菩薩像己突破經典儀軌的制約，雖在唐代即己出現，但自宋以來更加流行。展出中的一件宋代木雕菩薩即是一例，其面目秀麗，垂目而望，表情嫻靜安祥。肌肉豐腴鬆軟。右腳抬放在座上，左右下垂，右手擱置膝上，姿勢舒坦自在，輕鬆閒適。這種作品既不失菩薩的莊重，又富有人世間的生活情感。

　　隨著宗教世俗化的發展，就連早期較板滯的道教造像都充滿了生活氣息。展覽中的東嶽王母坐像，臉形與展出的木雕菩薩半跏像十分類似。此像的頭髻已殘，面形長圓，五官姣好娟秀，神情莊嚴肅

穆。胸戴雲牌，肩披霞帔，腰佩革帶，腳登鞋履。雙手籠袖，正襟危坐，袖口寬大，披垂足邊。儀態頗類人間帝后，端莊高貴。全作現實性強，世俗化的傾向明顯，缺少宗教氣氛。足見道教造像發展的大勢與佛教造像如出一轍。

（二）　遼金造像

　　遼代佛教造像上承唐代造像傳統，造像風格上仍以寫實為主。山西大同下華嚴寺薄迦教藏殿中保存了二十九件遼代彩塑（註六三），作於重熙七年（一０三八），是遼代造像的代表。這些造像體態自然，形像生動，姿勢各異，就連華冠與服飾也無一相同，令人歎為觀止。其中的菩薩像臉圓頰豐，兩眼

低垂，仍見唐代餘風，然其雙眉相連，眉眼距離較近，神貌端嚴，與唐代菩薩的親切和靄截然不同。展品中的遼代菩薩坐像，修眉細目，表情肅穆，腰直背挺，身穿雲領短衫，長及於腰，衣紋流利。僅以珠串為飾，瓔珞簡樸。造型與下華嚴寺的菩薩坐像類似，也應是一件十一世紀的遼代作品。遼末造像身軀臃腫，方頤闊面，兩頰豐厚，胸肌鬆軟，已失去了早期的細膩壯健。

　　金代的造像上承宋遼遺風，亦出現宋代流

行的半跏菩薩坐像。展品中的另一件金代菩薩坐像，此像面相方圓豐腴，神情冷峻，仍見遼末餘緒。但其眼窩突鼓，下頦豐厚，嘴角下抿，身軀敦實，腰粗體寬，又與遼代造形有別。最具特色的是這尊菩薩的寶冠，高聳華麗，化佛之後尚有背屏，是金代特有的寶冠樣式。此件菩薩原為阿彌陀佛三尊像中的一尊脇侍菩薩，而手結定印的主尊阿彌陀佛今在台灣一位私人收藏家之手，另一尊脇侍菩薩則藏於上海博物館。

六　元明清時期

　　開禧二年（一二０六），元太袓成吉思汗（一二０六─一二四一在位）崛起，篤好道教，命全真教的丘處機掌管天下道教，並免除全真道士的賦稅。（註六四）歷經四代傳至元世袓忽必烈（一二六０─一二九四在位），世袓崇信西藏佛教，延聘八思巴（一二三九─一二八０）為國師，統管全國佛教。自此以後，元代皇室均信奉西藏佛教。不過，在民間仍以漢傳佛教為信仰主流。

　　在明（一三六八─一六四四）、清（一六四四─一九一一）兩朝的五百多年間，佛道兩教在佛理與教義方面，皆無太多新的突破，可謂中國宗教的衰退期。可是這兩個宗教發展至此已有一千餘年的歷史，許多佛道二教的基本教義，如佛教的因果報應、輪迴轉世等，早已透過各式的法會、齋醮等實踐活動，根植民心，化為中國文化的血肉。再加上，隨著當時社會經濟的發展，佛道二教的傳佈已無需仰賴皇家貴族的扶植，所以庶民色彩濃厚是明清佛道二教的重要特色。

（一）　元代造像

　　元代佛教造像在西藏佛教傳入的刺激下，呈現出嶄新的時代風格。元代最著名的雕塑師乃尼泊爾人阿尼哥，其隨八思巴來到大都（今北京），頗受皇室重用，在京師創作與傳授印度帕拉與尼泊爾樣式的造像達數十年之久。當時京師一帶從其學藝的中國雕塑家不在少數，

於是這種新穎樣式的造像很快地便在全國各地流傳開來。這些造像的題材、儀軌和搩度等，均與漢式造像不同，人稱這種新穎的樣式為「梵式」。現存元代遺物中，以杭州飛來峰的東西兩麓的梵式造像（註六五）最具代表性，這些佛或菩薩頂戴五葉寶冠，瓔珞繁縟華麗。其中，金剛手菩薩方面豐頤，面有三

眼，兩眼暴突，鼻翼寬廣，火焰眉，怒髮衝天，作忿怒狀。身短腹大，右手持金剛杵，左手作期剋印，叉左足而立。無論是衪的面相、造型和比例等都與漢式造像截然不同，流露出梵式造像特有的韻致和風貌。

　　梵式造像固然是元代造像的一大特色，但漢式佛教造像的傳統並未中斷。紐約大都會博物所藏的至元十九年（一二八二）觀音菩薩立像（註六六），神情肅穆，身軀柔軟，衣紋自然流暢，仍見宋金的餘韻。同時，在元末明初的作品中，也發現一些菩薩像，身著唐宋作品常見的垂領大袍，但卻頂載五葉寶冠，顯示當漢梵二式並非涇渭分明，二者之間互有影響。在道教造像方面，仍上承宋代道教造像傳統技法而加以變化，世俗色彩仍濃。

（二）　明清造像

　　明清二代，佛寺、道觀遍布各地。由於時代較近，宗教造像遺存豐富。明太袓反元之際，以「驅逐胡虜，恢復中華」為志。所以立國以後，立即恢復漢民族的文化傳統，宗教雕塑自然以宋代流傳的漢式為主軸。梵式造像仍然存在，但僅局限於蒙古、北京等藏傳佛教流行的地區。清代宗教造像在明代的基礎上，並無太大的突破。雖然明清兩代仍有一些優異的宗教雕塑作品，但一般來說，明清兩代的造像陳陳相因，缺乏創造的精神，菩薩眾人一貌，形象單一，羅漢、天王也多程式化。此外，作者多在外形上下功夫，但因當時宗教的內涵薄弱，作品的精神性付之闕如，所以在神韻上無法與唐宋作品相提並論。

　　此次展覽中嘉靖四十三年（一五六四）的觀音菩薩坐像，是一件難得的明三彩作品，全作瓔珞華麗，製作精巧。此尊菩薩右手擱置右膝膝頭，一腿平放岩石座上，坐姿與宋金菩薩像類似，但比較這三件作品，可以發現許多差異。宋金的菩薩

頭部稍傾，腰軀微轉，姿態愜意自然；明代觀音腰直背挺，正身而坐，缺少了一份自在與悠閒。宋金的菩薩眼含悲憫，神情溫和；而明代觀音雙目凝視，表情板滯。宋金菩薩比例亭勻，肌膚柔軟，明代觀音上身拉長，肌肉結構缺乏彈性。這些差異在在說明，明代的作品原創性少，徒具空殼，缺乏藝術的感染力。清代的作品比之明代，則更加遜色，乏善可陳。

小結

　　縱觀我國佛道二教雕塑的發展，幾經變革，每一時代均有特色。魏晉十六國時期，佛教初傳不久，佛教造像各地風格面貌不一，或作漢式佛像，或西域色彩濃郁，各成體系。南北朝時，南方喜好秀骨清像式的造型，而北方則著重量感的表現，韻致迥然不同。隋唐時期，南北統一，無論南北皆重寫實自然，即使在偏遠的敦煌，也可以發現豐美端嚴，生動寫實，和兩京樣式相同的作品。宋、遼、金時期，佛道造像趨於世俗化，充滿人間情味。但在風格上，南方的溫雅秀美，而北方則雄渾肅穆，壁壘分明。元明清三代，造像形式化，藝術水準遠遜於前代，可是區域差別並不太大。由此觀之，每當國家分裂，南北對峙時，造像風格的區域差別則特別明顯〕但國家統一，則全國造像風格的一致性較強。換言之，我國雕塑風格發展的狀況實為各朝的政治分合的一面鏡子。

註：

三九、〔唐〕法琳，〔辯正論〕卷三，〔大正藏〕，第五二冊，頁五０八下。

四０、根據文獻，隋文帝於仁壽元年（六０一）、二年（六０二）、和四年（六０四）三度分舍利於諸州，並敕令各州興建佛塔。參見〔唐〕法琳，〔辯正論〕卷三，〔大正藏〕，第五二冊，頁五０九中；〔唐〕道宣，〔廣弘明集〕卷五，〔大正藏〕，第五二冊，頁二一三中；〔唐〕道宣，〔集神州三寶感通錄〕卷中，〔大正藏〕，第五二冊，頁四一八上：〔唐〕道宣，〔高僧傳〕卷十八〈曇遷傳〉，〔大正藏〕，第五０冊，頁五七三中─下。

四一、〔唐〕法琳，〔辯正論〕卷三，〔大正藏〕，第五二冊，頁五０九中。

四二、同上註、頁五九下。

四三、同上註。

四四、傅家勤，〔道教史概論〕（臺北：臺灣商務印書館，一九六八），頁

六五。

四五、〔宋〕司馬光，〔資治通鑑〕卷一九二〈隋紀五〉，〔景印文淵閣四厙全書〕，第三０八冊，頁七二。

四六、〔後晉〕劉珣，〔舊唐書〕卷一八三〈薛懷義傳〉，〔景印文淵閣四厙全書〕，第二七一冊，頁四一二。

四七、〔宋〕王溥，〔唐會要〕卷四十八〈議釋教下〉，〔景印文淵閣四厙全書〕，第六０六冊，頁六二五。

四八、〔宋〕歐陽修尋．宋祁等，〔新唐書〕卷四〈武后紀〉，〔景印文淵閣四厙全書〕，第二七二冊，頁八九。

四九、〔宋〕王溥，〔唐會要〕卷四十九〈僧道立位〉，〔景印文淵閣四庫全書〕，第六０六冊，頁六三三。

五０、〔宋〕歐陽修．宋祁等，〔新唐書〕卷四十八〈百官志〉，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二七二冊，頁七０九。

五一、〔宋〕司馬光，〔資治通鑑〕卷二一四〈唐紀三十〉，〔景印文淵閣四厙全書〕，第三０八冊，頁七五七。

五二、〔宋〕劉道醇，〔五代名畫補遺〕，收錄於黃賓虹．鄧賓編，〔美術叢書〕（台北板僑：藝文印書館，一九七五），六集一輯（第二六冊），頁二一二─二一三。

五三、同上註，頁二一四。

五四、同上註。

五五、〔唐〕玄奘，〔大唐西域記〕卷十二，〔大正藏〕，第五０冊，頁九四六下。

五六、〔唐〕道世，〔法苑珠林〕卷二十九，〔大正藏〕，第五三冊，頁五０三上。

五七、〔唐〕義淨，〔大唐西域求法高僧傳〕卷下〈運禪師傳〉，〔大正藏〕，第五一冊，頁八中。

五八、〔唐〕智昇，〔開元釋教錄〕卷九〈義淨傳〉，〔大正藏〕，第五五冊，頁五六八中。

五九、成尋，〔參天台五台山記〕，參見中村元等著，余萬居譯，〔簡明中國佛教史〕（臺北：天華出版社，一九八四），上冊，頁四一三。

六０、金正耀，〔中國的道教〕（臺北：臺灣商務印書館，一九九三），頁九八。

六一、劉精誠，〔中國道教史〕（臺北：文津出版社，一九九三），頁二一

五─二一七。

六二、〔元〕托克托等，〔宋史〕卷二十一〈徽宗三〉，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二八０冊，頁三０六。

六三、中國美術全集編輯委員會，〔中國美術全集〔雕塑編．五．五代宋雕塑〕（北京：人民美術出版社，一九八八），圖一三七─一四三。

六四、劉精誠，前引書，頁二四０。

六五、中國美術全集編輯委員會，〔中國美術全集〔雕塑編．六．元明清雕塑〕（北京：人民美術出版社，一九八八），圖一七─二五。

六六、圖見 Alan Priest, Chinese Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Metropolitan of Art, 1944), PI. CVXI.